Il libro nero dello sciamano: il Copendium di Julian Cope

Il Copendium, l'ultima fatica di Julian Cope, arriva al lettore in una veste formidabile: una mastodontica bibbia pagana rilegata in finta pelle di serpente nera, con 700 pagine gialline, sottili, scritte su due colonne. Un Black Book che chiama a raccolta i cercatori e li invita a raggiungere il folto della foresta per adorare il grande albero rovesciato e contorto del rock & roll: una creatura vivente, piena di ramificazioni schizofeniche, in cui le foglie e le radici si scambiano di posto e proliferano; una tentacolare Cosa lovecraftiana che si espande fino a spezzare il guscio dell'uovo terrestre (e il sottotitolo è An Expedition into the Rock 'n' Roll Underwerld).
Nella narrazione del Druido Julian, che scrive con uno stile visionario a metà tra uno sballato che vive sotto una quercia, un dotto studioso di archeologia e un saggio zoroastriano con deliri di grandezza, si disegnano i contorni di un mondo che non è quello che conosciamo. Un mondo in cui orde di fanatici casinisti elettrici come gli Electric Eels o i Chrome rappresentano davvero l'avvio di un possibile sviluppo alternativo della musica, i riff stoogesiani e le pulsazioni elettromeccaniche di Can e Neu! si sfarinano in una colata di riff ur-punkeggianti, mentre i ronzii di contrabbasso e viola degli svedesi Pärson Sound scalzano i Velvet dal trono dei raga cosmico-iniziatici. Un mondo dove trovano spazio i Sunburned Hand of The Man: un gruppo di fanatici di psichedelia cosmico-ritualistica da taverna che suonano come se avessero deciso di creare un culto basato sull'esecuzione compulsiva di jam session stellari.

Sunburned Hand of The Man

La spedizione a bordo dell'astronave Copendium ci fa viaggiare dagli anni cinquanta alla metà degli anni zero, perché Julian è uno che sa sintonizzarsi anche sui grandi eccentrici della nostra era e l'angelo infuocato della musica visionaria svolazza avanti e indietro lungo il continuum spazio-temporale.
Scorrendo le pagine del Copendium ci si imbatte in momenti di pura poesia, come nel pezzo dedicato a Nico; si inciampa in intuizioni assolutamente folgoranti, come quella sulla difficile coesistenza di due sciamani nei Van Halen; spuntano omaggi a mostri sacri come James Brown e il  Miles Davis elettrico. E ci sono anche due incursioni italiche con il primo Battiato e Le Stelle di Mario Schifano, la risposta romana alla factory di Andy Warhol.
Ma non ha senso parlarne troppo: il Copendium (che nasce dalle recensioni mensili apparse sul suo sito Head Heritage) è un libro da leggere e assaporare poco a poco, da recitare ad alta voce per far apparire qualche creatura lunare o da buttar giù come un beverone psicotropo trovato in una caverna nel deserto. A volte, come accadeva con i viaggiatori medievali, le descrizioni di quello che Cope ha visto e udito nel corso della sua spedizione sono più belle ancora della musica stessa, altre volte incontriamo rivalutazioni quasi incredibili (il cabaret comico delirante di Lord Buckley) o assemblaggi da scienziato pazzo (una compilation personalissima dei Blue Öyster Cult).

Julian Cope ci conduce e ci guida in un labirinto dal centro risonante, un bestiario di creature strane e affascinanti in cui il prog fantascientifico dei Magma incontra il rock & soul testosteronico dei Grand Funk Railroad; i riff ribassati dei Melvins sfociano nelle percussioni kraut e nei tessuti da trance sonora della Vibracathedral Orchestra; il sibilante big bang elettronico degli Haare impatta sul drone & western sepolcrale dei Crow Tongue; le melodie da ballata freakadelica dei Cold Sun o l'assalto sussultorio di basso distorto e drum machine di Thrones si innestano sullo sferragliante punk da garagisti del Midwest dei New Lou Reeds o sugli occultismi metallici di Jex Toth, Ramesses e Orthodox. E tra rock danese, riscoperte glam, trionfi di Detroit e incontri in pub irlandesi, con un contorno di metallari maledetti e musicisti inghiottiti dal maelstrom del rock, questo testo sacro suggerisce la creazione una nuova scienza iniziatica fondata sull'evocazione di suoni transdimensionali.
Per chi vuole effettivamente sentire, oltre che leggere, c'è anche la compilation su triplice cd, per edificare monolitici templi in onore del druido Cope e di queste straordinarie allucinazioni condivise. E allora, siccome l'autentica musica visionaria continua a rinascere dalle ceneri del proprio tempo, alla prossima persona che ci chiederà "Cosa ascolti di nuovo?" potremmo rispondere con aria soddisfatta "Monoshock, VON LMO e Comets on fire!". E quest'estate, al mare, sfoggiare la nostra copia del Copendium, il libro nero del Rock 'n' Roll. E scruteremo l'orizzonte, in attesa che un drakkar venuto dal grande nord – annunciato dal battito della grande pulsazione cosmica – sbarchi sulle spiagge dell'Adriatico.

Julian Cope, Copendium
Faber and Faber, London 2012
736 pp.

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Hauntology, unire i punti

Tra i miei non molti meriti di esploratore di paesaggi culturali c'è quello - piccolo ma divertente da ricordare -  di essere stato probabilmente uno i primi a parlare di Hauntology in Italia. Dopo aver letto in un'intervista a Simon Reynolds (su Blow Up del maggio '08) un rapido accenno alla cosa, ho iniziato a interessarmene. Approfondendo il tema della hauntology sia dal punto di vista musicale che da quello culturale e concettuale, ho provato a elaborare qualche riflessione, partendo soprattutto dalla forte risonanza personale con certi temi. Nel 2008, con una serie di post sulla Covata Malefica (con l'alias Alunno Proserpio), ho provato a dare una definizione del termine, rintracciando alcuni fili sotterranei che permettessero di capire qualcosa della faccenda. Si trattava di un modo per chiarire soprattutto le cose a me stesso.
Ho pubblicato una versione ampliata di questi testi sul mensile Persone & Conoscenze tra il 2009 e il 2010, in una decina di puntate. Nel tempo ho poi continuato a esplorare il vasto e sfuggente territorio hauntologico, scrivendo un piccolo dizionario del cacciatore dei fantasmi e seguendo, in modo episodico, le declinazioni hauntologiche presenti anche in altre zone culturali (ad esempio in ambito americano, con il cosiddetto hypnagogic pop).

Non so se si possa dire che la hauntology sia diventata poi un trend pienamente riconoscibile. In Inghilterra si è continuato a produrre musica e altri artefatti culturali direttamente collegati all'ispirazione hauntologica. Alla Hauntology sono stati dedicati eventi e convegni, oltre che un grande numero di post (e alcuni siti). Ma in un senso o nell'altro, ogni volta che mi capita di leggere qualcosa ho l'impressione che di Hauntology si continui a parlare soprattutto in modo indiretto, deviato, attraverso l'attivazione di ondate discorsive e percettive che generano alterazioni concettuali difficili da circoscrivere.

C'è chi affronta la cosa dal punto di vista filosofico, chi opera attente e puntuali ricognizioni musicali (si vedano gli articoli di Massimo Balducci usciti su Blow Up nel 2010 sotto il titolo "Piccola Hauntologia Scolastica"), chi si lascia trasportare dalla suggestione generata da immagini, prodotti, film connessi a un determinato momento culturale. In attesa che Mark Fisher (alias K Punk, uno dei primi in assoluto a parlarne sul suo sito) pubblichi quello che potrebbe essere il primo contributo organico al dibattito, il da tempo annunciato Ghosts of my Life (un libro fantasma?).
Possibili punti di emergenza di questo strano continente sotterraneo si possono rintracciare nella miriade di siti dedicati al recupero di frammenti di estetica modernista o di suoni-parole-visioni collegate a un'idea di progresso dell'essere umano raggiungibile attraverso la creazione di percorsi educativi, scolastici e sociali capaci di coniugare il rigore del design e l'espressione della libertà individuale (date un'occhiata ad esempio a quello che c'è in toysandtechinques). Oppure si può pensare a quello strano continuum temporale in cui l'architettura brutalista (come quella di Thamesmead, che si vede nella famosa scena in cui Alex picchia i suoi amici drughi in Arancia Meccanica) o le stilizzazioni della grafica anni sessanta e settanta entrano in diretta collisione con immaginari fantascientifici, paranoie ufologiche e revival pagani (ne è un buon esempio foundobjects).

Per dirla in una sola frase, tutto ciò che hanno in comune queste differenti linee di sviluppo è una bizzarra attrazione per una zona temporale in cui modernismo e redenzione sociale, nenie infantili e voci aliene, vetrine di shop vittoriani e utopie socialiste entrano in contatto in un momento particolare, assumendo la consistenza sfumata di fantasmi.
La hauntology è ciò che si genera quando avviene questo contatto. Così può avvenire che un concetto preso da un libro su Marx scritto da un filosofo poststrutturalista diventi una specie di punto di attrazione per appassionati di sintetizzatori analogici, cultori di antichi riti della fertilità, esploratori di spazi urbani in disuso, appassionati di horror soprannaturale e nostalgici della New Jerusalem del dopoguerra. Nella dispersione delle chiavi di lettura, la hauntology continua a sottrarsi a una definizione univoca, eppure la traccia dei suoi passaggi rimane molto evidente, come un elemento di disturbo impresso sugli schermi del nostro presente. Forse è giusto così, perché in fondo sarebbe difficile parlare dei fantasmi come se si parlasse di una cosa qualsiasi.

Ho comunque deciso di riprendere la questione, pubblicando alcuni testi che ho continuato a scrivere in questi anni, nella convinzione che attraverso l'idea di hauntology e attraverso gli artisti, i musicisti e i teorici che si rifanno ad essa sia possibile capire qualcosa del tempo in cui viviamo. A cominciare dal fatto che il tempo non è mai uno solo, ma una compresenza di linee e strati temporali che continuano a cambiare di posto, costringendoci a muoverci in modo discontinuo. Non si tratta di fare il punto, ma di provare a unire una serie di punti dispersi su piani diversi, per capire che figura ne viene fuori.
Il modo di essere del fantasma non ha a che fare con la presenza, ma con il non esserci del tutto.
[Ottobre 2012]

Noise e altre amenità. Intervista con Mike Connelly

Al termine della tre giorni di devastanti live dei Wolf Eyes al Codalunga, ho chiesto ha Mike Connelly (chitarrista rumoroso, sperimentatore elettronico e autentico vulcano di idee, oltre che con i Wolf Eyes, con progetti come Hair Police, Birth Refusal e Failing lights) se aveva voglia di fare un'intervista a distanza per questo blog. Qualche giro di mail ed ecco cosa il gentilissimo Mike mi ha risposto.

(ps l'intervista risale ormai a qualche mese fa e i dischi di cui parla Mike sono già usciti)

Allora Mike, tutto bene con il passaggio italiano? Sei soddisfatto? E come sono andate le tre serate da headliner al Codalunga?


- Si, è stato fantastico.  Per noi era una sfida fare tre serate con tre set differenti, dato che immaginavamo di trovarci a suonare più o meno allo stesso pubblico ogni sera. Sono stato contento del risultato di tutta la settimana, soprattutto dei set solisti alla Codalunga gallery.


Quando ascolto i Wolf Eyes trovo che sia difficile dire se la vostra musica sia un buco nero sonoro connesso a uno stato d'animo del tutto depressivo e distruttivo o se sia l'alba di una nuova era di puro amore raggiunto attraverso il rumore assoluto. Una specie di tempesta cosmica fuori di testa in cui ci si può perdere e provare sensazioni postiive. È davvero una delle poche esperienze musicali che mi danno una specie di vibrazione hippie. Cosa ne pensi, devo rivolgermi a uno strizzacervelli o c'è qualcosa di vero in quello che mi capita?


- No, penso che sia una reazione normale. Con questo tipo di musica, si possono suscitare sensazioni di tutti i tipi, anche quelli meno ovvi. Anche nel mio caso posso dire che "lo stato d'animo distruttivo" mi riempie di piacere. Anche se nella musica si può cogliere qualche elemento di tipo depressivo, penso che sia un modo per attraversare la depressione e uscirne indenne. Non credo che sia niente di strano nel provare gioia o felicità con qualcosa di oscuro e distruttivo. Io, ad esempio, ho sentito una scossa di puro e assoluto divertimento nel corso del set degli Inquisition


Vedendo dal vivo i WE mi ha colpito una cosa che dai dischi non è facile da cogliere: la forte natura rituale delle vostre performance. È come trovarsi nell'occhio del ciclone. I confini tra la pace e la furia sfumano in una continua alternanza tra silenzio, droni cupi, ronzii da sciame, urla, riff neri e profondi, e così via. Sul palco voi tre avete una grande focalizzazione. Un controllo stupefacente delle dinamiche interne del rumore. La vostra musica è quasi matematica, in un certo senso. L'idea di un caos controllato pronto a portare la mente in luoghi strani, pieni di presenze ostili e forme fluttuanti. Fino a che punto dal vivo le cose sono pianificate e fino a che punto lasciate semplicemente che il caos si scateni?


- Per i set in Italia l'improvvisazione era davvero ridotta al minimo. I concerti erano controllati e pianificati... ma sempre fino a un certo punto. Anche nelle nostre canzoni c'è spazio per fare quello che più ci piace. Ci sono delle strutture che seguiamo in modo più stretto ... Nel mio caso può trattarsi di una linea di chitarra o di un riff... Per Nate, i testi... quindi le cose sono davvero tenute sotto controllo. D'altro canto, l'anno scorso abbiamo fatto quasi solo concerti in cui c'erano pochissime cose pianificate e abbiamo suonato in modo molto più libero di quanto avessimo mai fatto prima. Dipende semplicemente dal setting, da qual'è la zona nella quale ci troviamo, tutto qui.


Ascoltando gli Hair Police, si può cogliere qualcosa di inconfondibile. Sono più punkeggianti dei Wolf Eyes, una strana combinazione tra noise e free rock. Quasi come se Captain Beefheart incontrasse i Voivod in un paesaggio del Midwest. Elettronica deragliata, campane, un furioso drumming tribale, il basso che si muove sotto. È uno strano matrimonio tra gli spiriti liberi e fluidi del metal e l'urlo lontano di una specie di zombie psichedelico senza anima. È diverso suonare la chitarra con i Wolf Eyes e suonare il basso con gli Hair Police? 


- Wow, grande descrizione! É davvero molto diverso suonare nell'una e nell'altra band. A un certo punto ho suonato con entrambe sia la chitarra che il basso. Ora suono solo la chitarra. Per me, comunque, si tratta sempre di corde. Uso le corde che mi servono per arrivare a destinazione, nel luogo verso cui sto andando. In questo periodo sono sei corde, di quelle più sottili. La differenza principale per me è che negli Hair Police seguo la parte vocale. Si tratta di una faccenda molto diversa, un approccio differente. Anche i testi, i titoli, ecc. Trevor e io di solito lavoriamo sui titoli... per il nuovo disco tutti i testi sono miei. È molto diverso creare il tuo mondo ed è l'unica delle mie band in cui questa forma di creazione la raggiungo attraverso i testi. Sono a un punto in cui mi trovo tranquillo con l'idea di scrivere dei testi e magari a un certo punto potrebbero passare anche a un altro progetto.



 Quando sarà pronto il nuovo disco degli Hair Police? Sarà diverso da Certainty of Swarms?


- In realtà è già pronto. Sto finendo l'artwork e poi andremo a stamparlo. Uscirà per Gods of Tundra. Si intitola Mercurial Rites. È sempre diverso, ma penso che si tratti di un passaggio naturale. Siamo molto contenti del risultato. Dal punto di vista dei testi, è il mio disco preferito... e penso anche che siamo riusciti a registrare la batteria di Trevor meglio di quanto sia avvenuto nei dischi precedenti.


Gods of Tundra è la tua tape label: bel nome, dove l'hai pescato?


- Il nome Gods of Tundra suonava bene, semplicemente. Non faccio uscire solo cassette, ma anche parecchi LP. In questo momento stiamo mettendo assieme un LP a una facciata dei Birth Refusal, che si intitola Current Period of Extinction. Birth Refusal è il progetto che portiamo avanti assieme io e Olson. Gli LP sono pronti, rimane solo da dipingere e mettere assieme le copertine. Dovrebbe essere fuori nel giro di qualche settimana. 


Puoi dirmi qualcosa sul tuo progetto solista Faling Lights? Non ho visto il tuo set a Vittorio Veneto, ma ho sentito dire che è molto diverso da quello che fai con i Wolf Eyes o gli Hair Police


- Non direi che è davvero così diverso. La gente mi dice che è più tranquillo... Non lo so. Fa tutto parte del mio universo... certe volte elementi provenienti da tutte e tre le band entrano in collisione. C'è un nuovo LP di Failing Lights che sta per uscire per Dekorder. Si intitola Dawn Undefeated, sarà fuori molto presto.


I Wolf Eyes sono noti anche per essere "I noisers che hanno fatto due dischi con la Sub Pop". Penso che i WE siano il gruppo più rumoroso ad essere diventato mainstream (indie mainstream, ovviamente). Ho anche scoperto che "The Driller" è stata usata in un episodio di The Office. Com'è stata l'esperienza con la Sub Pop? Cosa vuol dire per te essere in una delle band faro nella scena musicale estrema?


- La Sub Pop è stata assolutamente cool con noi ed è stato splendido lavorare con loro. Penso che aver fatto due dischi con loro sia stato perfetto. Si, "The Driller" su The Office, è stato davvero divertente! Ti dirò che non me ne frega un cazzo di essere i più rumorosi. È una cosa che non ci è mai interessata... I nostri amplificatori non sono poi così grandi! Le persone ci percepiscono così e reagiscono così a causa dei suoni che produciamo. Sono molto più difficili da maneggiare dei suoni che vengono prodotti dalla maggior parte delle band che suonano a volume alto. E poi, nessuno può battere i Manowar in questo campo, e allora, fanculo, perché provarci?!


Ultima domanda: Wolf Eyes, Hair Police e Gods of Tundra hanno in comune un'attitudine decisamente dark e orrorifica, dai nomi delle canzoni fino ad arrivare alla cover art. Intendo dire, titoli come "Lake of Roaches", "Stabbed in the Face" o "Certainty of Swarms" sarebbero perfetti per un qualche slasher perduto degli anni ottanta o per la videocassetta semi cancellata di un film gore-apocalittico. Da dove prendete l'ispirazione per i titoli delle canzoni e il concept visivo dei vostri lavori?


- Non c'è dubbio che personalmente la faccenda dello "slasher perduto anni ottanta" e della "cassetta semicancellata di un film gore-apocalittico" sia per me uno dei punti di partenza fondamentali. Il mio primo progetto solista si chiamava Zombi... e continuo ad avere Cannibal Holocaust in una versione bootleg giapponese in vhs e non ho nemmeno mai visto una versione rimasterizzata. Penso che in questo periodo l'ispirazione mi venga soprattutto da libri come Delitto e Castigo e film come Woman in the Dunes. Ma davvero, per me le cose si mescolano a tutti i livelli. Non distinguo le cose "alte" da quelle "basse". Tutto opera sullo stesso piano, nel mio caso. Sleepaway Camp=Rashomon=Sleepaway Camp. 

Three Days Of Struggle 2012 - Day Three

Dopo aver dato un po' di pace alle orecchie, decido di andare anche alla terza giornata del Three Days of Struggle. Dopo aver visto di cosa sono capaci i Wolf Eyes, sarebbe in effetti un peccato perdere l'occasione di risentirli subito. Nel capannone del Codalunga, tutto è come deve essere: lumini da cimitero, Nico Vascellari che raccoglie i soldi dell'ingresso e timbra a tutto spiano, ampia distesa di dischi, cassette, cd, riviste. Sono spariti i black metaller e il pubblico si assesta su una più classica configurazione di giubbotti sformati e barbe malfatte. Mi sento a casa, se casa fosse una specie di hangar pronto ad assorbire quantitativi spropositati di onde sonore in libertà.
Ad aprire le danze gli Hiroshima Rocks Around, duo batteria sax che si lascia andare a una troppo breve cavalcata free rock assolutamente selvaggia e cubista, con momenti di deriva psichedelica e lancinanti digressioni jazzate.

È quindi la volta della Squadra Omega. Doppia batteria, basso e chitarra (non ci sono i fiati che su disco fanno decollare la band verso lontananze astrali) con contorno di tuniche e facce pittate con colori di guerra. La banda di alchimisti messa in piedi tra l'altro da Matt Bordin dei Mojomatics promette davvero bene. Il set viene sorretto dal rombante drumming, consigliatissimo per indurre alterazioni percettive, sul quale la chitarra si apre in rasoiate che fanno pensare a una versione depurata dei Can. L'atmosfera è fieramente krauta, con battiti metronomici e cavalcate automobilistiche degne dei Neu! e la potenza del gruppo si sposa a una chiara vocazione ad evocare presenze inquietanti. È come se i compagni di Baal (se non conoscete la serie anni '70 andate subito a cercarla) si fossero dati alla musica tribale, e in un laboratorio alchemico costruito nel fianco di una montagna si stessero dedicando alla creazione di lunghe suite sonore con lo scopo di ipnotizzare le coscienze e conquistare il mondo. Sarà per i costumi di scena, ma mi sono venuti in mente i folli Magma, se dalla Francia avessero deciso di spostarsi in Italia per mettere in musica qualche horror di Antonio Martino o Aldo Lado. Tra il tunnel cosmico di Hallogallo e una vena di pesante psichedelia apocalittica degna dei Boris, la Squadra Omega si abbandona a rituali da soundtrack di film di serie B, in attesa che qualcuno li segnali a Julian Cope o a Tarantino.

Quando i Wolf Eyes hanno iniziato il loro concerto nel giorno tre del Three Days of Struggle, sapevo cosa aspettarmi, dato che li avevo visti due sere prima. Ma il tono oggi è ben diverso: meno furia rumorista, a mio parere, e maggiore calibratura delle atmosfere. L'introduzione è un lungo drone macerato nelle interferenze di una gigantesca radio fuori sintonia. L'atmosfera è sospesa e solo guardando l'orologio mi rendo conto che il tempo passa. Lo sfasamento della percezione spaziotemporale è per me il segnale che sta succedendo qualcosa di interessante.
Poi, mentre si materializzano gli ormai classici battiti da srotolamento delle budella, ci si prepara all'arrivo della furia. John Olson è al sax e ripete un motivetto gracchiante, alzando la tensione mentre Mike Connelly, che sfoggia una favolosa felpa dei Rhapsody, accompagna con la testa le schitarrate sempre più pesanti. Il suono sale, e si sgrana in una dilatazione che sta tra le catacombe black metal, gli spazi aperti del dub e le sperimentazioni free jazz più astrali, per sospendere ancora per un attimo l'assalto. E l'assalto arriva, alla fine, quando Nate Young inizia ad urlare, liberando tutte le correnti energetiche fino ad allora trattenute e canalizzandole, sotto forma di ondate di mteallo vibrante, nel corpo degli ascoltatori. Di questo ci si accorge che: il suono è vibrazione e onda oscillante, e con questo tipo di musica tutto il corpo si converte in orecchio.
Sono pure partiture astratte dipinte su schermi bianchi che vengono via via graffiati, forati, ripiegati, aggrovigliati, bruciati come vecchie pellicole che si consumano nel momento stesso in cui vengono esposte alla luce. Poi arrivano altri rallentamenti, un uso sapiente dei vuoti, che cullano le scariche free noise in un gioco di abbracci e strappi successivi. Nella nebbia acida si distingue qualcosa che potrebbe essere Stabbed in the Face: nel nero echeggia un suono ultrabasso che costringe a sbattere la testa; viene poi doppiato da una chitarra che ricapitola i riff catacombali del death metal e li consegna alle decomposizioni del rumore più feroce. Non si capisce bene se i Wolf Eyes siano dei fini avanaguardisti travestiti da rozzi metallari o viceversa.
Quando si arriva all'ultimo pezzo, il rituale cosmico prende l'aspetto di una combinazione tra battiti elettronici, stridii lancinanti, crepitii da circuito mal saldato. E la carica a testa bassa è una centrifuga di rumore puro e libero sparata addosso, un colpo di vento in faccia. Con un'apoteosi di trent'anni di suono, convocando Throbbing Gristle, Slayer,  Anthony Braxton e Black Flag, incredibilmente i Wolf Eyes potrebbero mettere d'accordo tutti, da Lester Bangs a Simon Reynolds, dagli improvvisatori con la barba ai nerd in cameretta, sul senso di continuare a suonare, nel 2012, musica del genere.

Me ne vado con le orecchie ancora doloranti e con la sensazione di aver assistito a qualcosa di memorabile... Riprendo la strada, c'è un po' di pioggia, le montagne in lontananza sono masse scure che incombono e scorrono sul parabrezza. Sono immobili e indifferenti. Sfacciatamente belle, come i suoni che hanno abitato questa strana notte.

Se vuoi leggere il rapporto dalla prima giornata del TDOS, clicca QUI

COSMOPOLIS: la mistica del cybercapitale

Nel 2003, quando il libro uscì in Italia, scrissi questa recensione. In questi giorni, nelle sale, c'è il film di Cronenberg, per cui ho deciso di riproporla.

La situazione è stabile. La parola stabile non significa più niente, la situazione non esiste più. Eric Packer è un miliardario, un surfista che corre su onde di instabilità. Il denso mare ondulatorio è interrotto solo dall’apparente realtà degli oggetti. Oggetti troppo concreti per avere ancora un senso nel suo mondo. Pistole, telefoni, automobili. Packer vive in un utero immateriale, scomposto, scomponibile. Numeri, parole, informazioni. Tutto può essere ridotto ad entità discrete, scomposte, scomponibili. Esistono solo le unità, depurate e fluttuanti, atomi infinitamente ricombinabili. Packer ama la fisica e la poesia. File di lettere sulla pagina bianca, alternanza ritmica di pieni e vuoti, la sua casa di quarantotto stanze ha pareti costellate di tele coperte da ampie campiture di colore. Solide, monotone, già vecchie. Packer preferisce il vecchio al nuovo, perché il vecchio ha perso ogni illusione di significare oltre se stesso. Packer sa che solo ciò che fluttua instabile ha ancora un senso. Il senso è il ritmo dei numeri che si contraggono e si espandono. Numeri che solo lui può decifrare. Packer vive tra fluttuazioni monetarie, lo Yen sale senza fermarsi. Imprevedibile, e lui lo ha previsto.

Nella sua limousine bianca, inapparente e impossibile da distinguere da tutte le altre, Packer filtra informazioni, ostinato radar umano che si contrae e si espande. Dietro il suo autista, scivolando lungo le strade di New York, Packer è l’uomo comune, senza qualità, senza caratteristiche che lo distinguano da tutto quello che lo circonda. È solo una pioggia di unità infinitesime che giocano a disporsi in costellazioni provvisorie. Packer accoglie tutti nella sua limousine bianca, è il suo ufficio. La parola ufficio non significa più nulla, ha perso ogni saturazione. Non è più il tempo del digitale, del tattile, del palmare. Il futuro è il tempo della voce, dei colori in espansione. Packer ha in casa tele di Rothko, non le migliori. Macchie in espansione. Niente figure, niente spessori: solo superfici piatte che respirano, polmoni a saturazione cromatica. “Ogni attacco ai confini della percezione sembra imprudente, all’inizio”. Scommettere sulle fluttuazioni del mercato valutario è un attacco ai confini della percezione.  Il mercato respira nell’atmosfera satura  e densa creata dall’incontro tra tecnologia e capitale.

Il mercato fluttua in piogge di numeri che si dispongono in diagrammi. Formano figure organiche, riscrivono il codice della vita, simulano creazioni e distruzioni di mondi. Conchiglie, frattali, ali d’uccello, ossa cave che spingono verso l’alto. Anche Packer vuole salire, farsi risucchiare verso l’alto dalle ossa cave del mercato, come un uccello mitologico. Nella limousine bianca, mentre sugli schermi al plasma scorrono indici e flussi numerici, Packer parla con il suo analista valutario, con la guardia del corpo, con la moglie, con il medico. Le intrusioni della realtà alterano appena l’equilibrio della sua sfera di attenzione. Mentre New York scorre, appena percepibile, accanto alla limousine, Packer si interroga sui rari segni che sembrano staccarsi con più forza dalla superficie delle cose reclamando un supplemento di attenzione. I modelli standard non consentono più di leggere la complessità crescente del mercato: solo le eccezioni sono degne di nota. Le asimmetrie alterano lo sfondo compatto della città per offrire la chiave di accesso alle leggi della biosfera finanziaria: un silenzio da interpretare, un’irregolarità alla prostata, una diminuzione dei consumi, l’oscura minaccia di un attentato, il funerale del rapper sufi Brutha Fez. Il traffico si infittisce, si blocca, ebrei cassidici ripetono contrattazioni millenarie, forme obsolete di circolazione del denaro, ancora troppo concrete, che non significano più nulla per il futuro. Packer cerca l’immateriale, l’unità intangibile, la legge dello scambio e dei rapporti tra le persone. L’unico modo per arrivare alla legge generale è restare aggrappato ai particolari: piccole incrinature che affiorano e scompongono la superficie omogenea del futuro.

Per un giorno intero Eric Packer viaggia attraverso questi flussi di eventi depurati, li traduce in cifre e in curve di prevedibilità, confronta sistemi infinitamente distanti, rintraccia regolarità e scommette sull’instabilità caotica e sempre identica dei desideri umani. Il suo sogno è la cancellazione di sé. Vuole fondersi con diagrammi e onde finanziarie, per ricongiungersi alla figura originaria che regola la nascita delle forme organiche e la struttura catastrofica dei mercati. Il cybercapitale produce il tempo, crea il futuro, spinge il presente oltre se stesso polverizzandolo in unità di misura inconcepibili dalla mente umana.  Packer cerca di sintonizzare il battito cardiaco su questo tempo ondulatorio, vuole afferrane le leggi, è disposto a pagarne il prezzo: l’esaurimento del proprio tempo fisico, la realizzazione della minaccia. La vita contratta in un punto, bruciata in un giorno radioso al sole dei mercati finanziari. In Cosmopolis Don DeLillo, dopo aver braccato da vicino la complessità esplosa del reale (Rumore Bianco, Underworld), segue la via opposta: restringere il quadro, levigare la pagina, scrivere sotto vuoto, condensare il mondo per farlo entrare in una limousine bianca che corre tra le torri di vetro di New York, città cosmo.

Cosmopolis
Don DeLillo

2003
Supercoralli
pp. 184
€ 16,00
ISBN 978880616466
disponibile anche in e-book

Three Days Of Struggle 2012 - Day One

Nel progressivo assottigliarsi dei confini tra ciò che è mainstream e ciò che rimane ai margini, nella proliferazione di micronicchie che forniscono a ciascuno il suo, il concetto di festival perde sempre più di senso. Intendo dire: è ancora possibile andare a un evento musicale con il gusto di lasciarsi sorprendere, di ricevere sensazioni che non siano già tutte raccolte nel dosaggio consapevole e studiato degli ingredienti? Le giornate di lotta di Vittorio Veneto danno in questo senso ancora un po' di speranza perché, fondamentalmente, durante questa rassegna può succedere qualsiasi cosa. Giunto alla quinta edizione, il Three Days of Struggle ha radunato negli anni la crème della musica inclassificabile, chiamando personaggi del calibro di Ghedalia Tazartès, Burial Hex, Sissy Spacek, Giuseppe Ielasi, Renato Rinaldi, Charlemagne Palestine, solo per ricordare qualche nome. Quest'anno, edizione in grande spolvero, con l'incredibile decisione di avere come headliner i Wolf Eyes per tutte e tre le serate. Il che vuol dire che nella geografia della musica "out there" Vittorio Veneto è il posto in cui vale la pena essere.

Parto la prima sera per raggiungere la ridente cittadina alle pendici delle Dolomiti, sapendo che senza dubbio mi perderò. E così difatti accade, con memorabili giri in tondo per la zona industriale, tra spettrali capannoni e vie che richiamano le vittime dei lager, i morti sul lavoro, i martiri di qua, i martiri di là. Ci mancano solo i sepolti vivi e l'atmosfera è compiuta. Lo spazio del Codalunga è segnalato da una fila di lumini cimiteriali e la presenza abbondante di black metallers dalla lunga criniera corvina e il volto truce fanno pensare che i colombiani Inquisition abbiano richiamato nere folle adoranti da buona parte del trevigiano e del bellunese. Ma andiamo con ordine. Aprono gli Opium Child, duo elettronico che gravita attorno alla rivista supercool di arte e amenità Neromagazine. Elettronica con buona dose di ronzii cosmici, bassi rombanti che arrivano a far decollare la coscienza, disturbi di vario genere. Direi che sono una versione sfrontata e italica degli Emeralds, che riescono a tener alto il gonfalone dei synth analogici e della via mediterranea ai suoni ipnagogici. Sale poi sul palco Lorenzo Senni, con ciuffo sugli occhi, scatenando piogge di beat ripetitivi e metallici che mi fanno pensare a un matrimonio contronatura tra l'elettronica da ballare e la cold wave anni ottanta. Immersi in alienanti pulsazioni da film apocalittico e con la tentazione di battere il proverbiale piedino, si notano le prime facce perplesse dei fan degli Inquisition che sembran dire "ma che ci faccio qui?"

Vengono poi, appunto, gli dei del caos colombiani. Sono in due, con face-painting di prammatica. Black Metal duro e puro, crudissimo, con un lavoro spaventoso del batterista e la voce da ranocchio malvagio del cantante che troneggia sulla melma. Il suono è decisamente pessimo, ma questo rende ancora più interessante il tutto perché, depurato dalle sue tentazioni sinfoniche e amputato delle melodie infette, il Black Metal si riconnette alla propria origine. Dai primissimi Mayhem si risale al Bathory punkeggiante del primo album, si ritrovano i Motorhead e, sotto le facce imbiancate, si odono i gloriosi rombi hardcore. Buono sfoggio di corna e invocazioni a Satana; i fan pogano con moderazione e (perfezionisti come tutti i metallari) si lamentano per il suono, ma il capannone del Codalunga è caldo al punto giusto. Al punto giusto per cosa?
Ovviamente per gli headliner della serata (serata mica tanto, visto che siamo già quasi alle due di mattina ...).

Dopo gli Inquisition arrivano infatti i Wolf Eyes e, al di là delle preferenze per un genere o per l'altro, si ha la sensazione di vedere all'opera dei maestri indiscutibili. I tre del Michigan sono noti per alcune cose. Hanno fatto uscire un paio di dischi per la Sub Pop, hanno suonato con il jazzista di avanguardia Anthony Braxton, sono uno dei gruppi noise più famosi al mondo. Il che, tradotto, vuol dire che ci sono a sentirli non più di trenta o quaranta persone...

I Wolf Eyes sono in tre: John Olson è grosso e con pochi capelli, ha un giubbottino di jeans corto e faccia da ragazzone americano, al punto che si teme abbia disertato dalla base di Aviano per venire a far caciara da queste parti. Mike Connelly è scuro, sorridente, con l'aria un po' adrenalinica di certi personaggi alla Tarantino. Nate Young è uno spilungone barbuto e silenzioso, come si addice al tipico frontman carismatico. Sono stati seduti buoni buoni al banchetto del merchandise, si sono ogni tanto alzati per andare a sentire gli altri musicisti. Ora tocca a loro.

Attaccano. I ricordi son confusi, ma John Olson martella una specie di lungo bastone attrezzato a mò di basso moto-zappa, mentre con una mano armeggia su macchine che lanciano battiti ultraprofondi in grado di smuovere gli organi interni. Il tutto tra lancinanti sfrigolature elettriche, come se una gigantesca bistecca fosse messa su un barbecue e il tutto fosse amplificato. Con la variabile vagamente burroughsiana che la bistecca è, per qualche misteriosa ragione, viva. Dall'altra parte Mike Connelly stringe tra le braccia una chitarra e, liberato da qualsiasi necessità di dare un corpo melodico al tutto, si abbandona a orge di feedback e a potentissimi fendenti metallici, andando ogni tanto a girare manopole malvage direttamente connesse ai centri per la sordità. Nate Young, invece, urla nel microfono e dalla gola gli escono suoni che, effettati e filtrati, diventano strati abrasivi che grattano via la pelle. Anche lui di tanto in tanto ficca le dita in scatole elettriche cavandone fuori variazioni sul tema "rumore bianco e fischi nelle orecchie".
Il volume è assordante, ma quello che mi colpisce è che si tratta di una musica assolutamente nitida, fatta di strati che si separano e si mescolano, per staccarsi poi di nuovo. Esiste una geometria all'opera, in questo esercizio nell'esaperazione delle forme. E i Wolf Eyes, dal vivo ancora più che su disco, si propongono come l'incarnazione definitiva di un certo tipo di suono del Michigan: gli Stooges senza melodia, con tutti i rumori prodotti dai fratelli Asheton condensati e risparati fuori dagli amplificatori. Poco più di mezz'ora di musica, credo, con  l'impressione di trovarsi di fronte a un'evocazione di tutto quello che è (ed è stata) la musica estrema. Elettronica industriale, harsh noise, assalti death metal, attitudine hardcore, sibili psichedelici, avanguardismi no wave, trip sciamanici. Risalendo alla radice tribale del rock stesso. Tutto immerso nella forza solenne di un  rituale sonoro profano. Esco piuttosto sconvolto, perché, devo dire, non mi aspettavo tale potenza e tale presenza. Dentro di me si deposita l'idea di tornare a vederli in una delle altre serate...

Hype Williams, nella nebbia e nel suono

Hype Williams è un celebre regista di videoclip, ma anche un duo formato da Dean Blunt e Inga Copeland. Inga Copeland si chiama anche Karen Glass, o è il contrario. Gli Hype Williams vivono tra Londra e Berlino. Fanno una musica piena di nebbia. A Udine c'era la nebbia, l'anno scorso. Non fuori, la nebbia era dentro il Cas*aupa. Una nebbiolina colorata che lasciava intravedere solo qualche lampo di luce. Stavamo stravaccati sul divano in mezzo alla nebbia viola, con la musica degli Hype Williams che entrava e usciva dalle orecchie.
Ora Hybrida ha fatto uscire la registrazione di quella serata. Musica narcotica, pigre apparizioni elettroniche, synth antiquati, sequenze di suono interrotte da sirene lontane, pezzi di voci che appaiono e scompaiono. Dub passato attraverso tutti i suoni degli ultimi trent'anni, scomposizioni e spostamenti percettivi, musica protoindustriale, hauntology e hypnagogic pop, noise morbidissimo. Throbbing Gristle e Oneohtrix Point Never stesi a dormire in una caverna di velluto con cassette di pop anni ottanta fatte girare su vecchi stereo. Preset di tastierine giocattolo che risuonano in paesaggi scuri da film di Carpenter, con Sade che canta sullo sfondo. Tessiture ambientali fatte d'acqua che scivolano in mezzo a ultrabassi dubstep, senza alcuna possibilità di identificare cosa viene prima e cosa dopo, perché la storia che raccontano gli Hype Williams è perfettamente orizzontale. Tutto nello stesso tempo. La loro nebbia ipnotica mira al rallentamento della coscienza, attraverso esperimenti fatti sul fantasma psichico del pop e dell'elettronica. La traccia registrata di quella nebbia e di quei suoni mi permette di rientrare nel ricordo della serata udinese. Il futuro è una musica già sentita, infinitamente distante, sussurrata nell'orecchio mentre dormi.


Hype Williams – 13 04 2011 Live a Udine
99 copie numerate
www.hybridaspace.org

Ricordo sotto forma di lipogramma

Giorgio P. ha scritto La scomparsa, istruito a usar la vita, fatto la mappa di vari spazi (fra cui un'isola in Patagonia chiamata W), raccontando chi o cosa li abitava.
Ha raccolto i suoi ricordi, scritto la storia di un quadro, catalogato moltissimi libri sul lancio di pomodori in faccia a cantanti. Insomma, ha giocato con la scrittura, ma ogni suo gioco ha raccontato il vuoto in fondo alla vita.
Mi ricordo poi una sua foto famosa, con la barba da matto, il cardigan di lana grossa, un gatto in spalla.

Ian Dury, il punk cockney

Direi che tutti, o quasi, abbiamo citato il titolo di una canzone di Ian Dury, probabilmente senza saperlo. Sex & Drugs & Rock & Roll, lo slogan che sintetizza nel bene e nel male tutta un'estetica e uno stile di vita, è infatti il titolo di una hit del 1977 suonata da Dury con la sua band, i Blockheads, le teste dure. Dury era nato nel 1942 a Harrow, nella periferia di Londra, e se l'era ben presto vista brutta. Non tanto per i bombardamenti e le difficoltà del periodo bellico o per i razionamenti imposti dalla famigerata austerity degli anni successivi. Il fatto è che a sette anni Ian si becca la poliomielite, come capitava ancora all'epoca a molti bambini, e la malattia lo lascerà menomato e zoppicante per il resto della vita. Ian Dury, figlio di un'autista di Rolls Royce e di un'infermiera, inizia così la trasformazione che lo porterà a diventare il cantore ironico e appassionato di una fauna urbana losca e sessualmente iperattiva, un sottobosco assolutamente londinese cantato con un esageratissimo accento cockney e con rime criptiche e geniali.

Ian Dury lo storpio è uno di loro, una creatura notturna sempre pronta a ficcarsi in un'avventura sessuale o a raccontare qualche storiella piena di doppisensi e modi di dire. Ian Dury, stimolato dai lavori di artigianato svolti alla scuola per disabili in cui rimane per alcuni anni, decide poi di seguire il proprio impulso artistico entrando in una scuola d'arte e infine iscrivendosi al prestigioso Royal College of Art.

Ma il suo temperamento eccessivo e provocatorio, in bilico tra frustrazione per il proprio stato, senso di rivalsa, e spirito dissacratore, lo porta a provare la carriera musicale. Anche se, all'inizio, carriera è una parola grossa. Con una ciurma di spostati degni di lui, i Kilburn & The High Road, inizia una lunga e frustante trafila fatta di concerti in bettole di ogni genere, conditi dall'ostilità del pubblico e da pochi penny in tasca. Poi, alla metà degli anni settanta, cambia qualcosa. Il fatto è che è arrivato il punk, e questa, per un cantore della working class con una particolare propensione a parlare di sesso e di avventure al limite della legalità, è decisamente una buona notizia. Ian forma i Blockheads, si fa rappresentare dal management dei Pink Floyd ed esplode. I successi cominciano ad arrivare, con canzoni come Billericay Dickie (che inizia con l'immortale battuta “Sono dell'Essex, nel caso non ve ne siate accorti”) e Wake up and Make Love to Me. E poi, naturalmente, Sex & Drugs & Rock & Roll, che magari non segna proprio la prima apparizione della formula (pare fosse già un modo di dire in uso), ma sicuramente rappresenta la codificazione di una frase destinata a diventare un luogo comune talmente diffuso da aver fatto dimenticare il suo autore.

Anche se in Inghilterra Ian Dury non se lo sono dimenticati affatto. La fine degli anni '70 è il momento di massimo successo per lui e per i Blockheads, con una sfilza di canzoni nella Top Ten, da Hit Me With Your Rhythm Stick al proto rap di Reasons to be Cheerful (nemmeno tanto proto, sentire per credere), e con la fama di essere il punk più amato dalle mamme. Certo la musica di Dury non assomiglia granché a quella di Sex Pistols e Clash, semmai lo si potrebbe considerare una versione pervertita e laida di Elvis Costello, un teppista cockney che adora giocare con le parole, un poeta derelitto che viaggia in un mondo su cui non splende mai il sole e la cui unica consolazione è data da accoppiamenti sudaticci e da un pugno di anfetamine. La musica di Dury è un misto di funky, rock 'n' roll classico (dopotutto una sua canzone si chiama Sweet Gene Vincent), riff da pub, reggae (Clevor Trever), rumorismi da fiera di quartiere. Il tutto cantato con uno spirito direttamente derivato dalla grande tradizione del music-hall inglese. Anche se non mancano gli assalti a testa bassa, realmente punk, come l'inno Blockheads e la furibonda Blackmail Man.

Per capire il personaggio, un ultimo aneddoto. Negli anni '80, gli viene chiesta una canzone per l'anno del disabile dell'ONU. Ian, che da tempo ormai faceva attività benefica e di animazione con i bambini handicappati, scrive la canzone più scorretta possibile, per sbeffeggiare il buonismo da lavacoscienze dell'iniziativa. Il titolo? Spasticus Autisticus. E la canzone è proprio quello che sembra ovvero la rivincita degli spastici, novelli Spartacus (queste erano le geniali rime di Dury) in rivolta contro i “normali”, che fanno l'elemosina agli storpi e ringraziano ogni giorno Dio di non essere come loro. Naturalmente, la BBC bandì la canzone.

Ian è morto nel 2000 e molti lo ricordano come una figura decisiva nella cultura pop britannica (non ultimo Simon Reynolds). Chi volesse conoscerlo da vicino, il poeta cockney con la stampella e la faccia truccata, lo storpio sexy, il punk da music hall, il cantore antirazzista dei bassifondi di Londra abitati da storpi irlandesi, ebreo-scozzesi e greco-pakistani, il frequentatore di pub dell'East Side che prende in giro Noel Coward, può recuperare il bel biopic dell'anno scorso di Mat Whitecross, con Andy Serkis nella parte di Ian. Il titolo, manco a dirlo, è Sex & Drugs & Rock & Roll.

Iper-stasi, ovvero scolpire il tempo immobile

Ed ecco l'iper-stasi. Per molto tempo la cultura si è mossa con lentezza pachidermica. Le novità del pop arrivavano a passi lunghi, con la placida temporalità dilatata degli spostamenti tettonici. L'attualità cambiava lentamente, il ciclo del mutamento era lungo. Le traiettorie del pop non potevano essere osservate a occhio nudo perché, semplicemente, i loro spostamenti erano troppo lenti e regolari per essere colti in presa diretta. Ma, dice Reynolds, il movimento in avanti era costante e progressivo. L'idea che quello che il domani sarebbe stato più ricco di oggi. Semplicemente perché sarebbe stato diverso. Ogni tanto arrivavano sismi improvvisi e lo spostamento diventava evidente. Il punk, l'apparizione dell'hip hop. I Velvet Underground o Pet Sounds, Loveless o la Jungle, Dylan o il Post-punk. Qualcosa cambiava e tutti se ne rendevano conto, ma l'esplosione del cambiamento era generata da una sorta di potente e irresistibile accumulo energetico generato dal movimento sotterraneo e di lungo periodo. La musica pop, anche quando sembava immobile, continuava a premere in avanti, in modo irresistibile. La pressione del terreno generava affioramenti di diamanti. Le rocce si sgretolavano, colpite da ondate successive. Forse non vedevi il cambiamento, ma sotto sotto sentivi che alla fine la marea avrebbe avuto ragione della stasi rocciosa.

Nell universo iper-statico della connettività illimitata, tutto avviene in modo frenetico. L'immobilità è percorsa da strane vibrazioni. Niente sta davvero fermo, ma tutto sembra muoversi in cerchio. La cultura del sampling e del loop è davvero un emblema perfetto della nostra epoca: l'idea che il passato – anche quello appena trascorso – sia un deposito di codici dai quali attingere frammenti ricombinabili a piacimento. Codici che si ripetono in cerchio, perfettamente a tempo, sequenze di bit che plasmano in un flusso di metallo liscio la ruvidezza e l'attrito del suono analogico. Anche l'errore è previsto dal sistema come effetto di profondità. Ariel Pink che sommerge sotto nebbie di disturbo i suoi riff e le sue melodie. Gli Hauntologisti che generano paesaggi sfocati. La psichedelia dissolta attraverso le abrasioni del feedback. È l'effetto instagram: la fotografia retro creata digitalmente. La simulazione del passato come modo per staccarsi dal presente e non pensare al futuro. DJ Shadow, il profeta sampledelico, che costruisce un disco di soli suoni ripresi e riusati, mentre Dangermouse mette in mash-up i Beatles e Jay Z creando il Grey Album. Kanye West che riprende i Daft Punk che riprendono qualcun altro. Il gioco dell'influenza come guscio nel quale raggomitolarsi, tranquilli, fetali, aggiornando pagine, mettendo in pausa un vecchio video su Youtube, skippando canzoni, costruendo librerie sonore su misura per la nostra disponibilità intermittente di tempo, twittando in tempo reale, uploadando la mostra musica preferita.

William Gibson ha parlato, a questo propositò, di a-temporalità radicale: una temporalità bloccata che sembra fatta per favorire il consumo di prodotti che stanno tutti sullo stesso piano temporale, e rispetto ai quali è difficile introdurre un criterio di precedenza e successione. Come succede al lavoro quando le urgenze e le attività da svolgere si accumulano, la cosa più difficile diventa definire delle priorità. Cioè compiere delle scelte.

photo source: http://www.artfromcode.com/?p=905

Simon Reynolds su Retromania

Sul blog che ISBN ha dedicato a Retromania è uscita in due parti l'intervista fatta (anche con il mio zampino per un paio di domande) a Reynolds. Il nostro riesce come sempre a non rispondere in modo scontato e offre qualche spunto ulteriore rispetto al suo libro. Per capire la serietà di Reynolds in queste cose, provate a confrontare qualche intervista recente: le risposte non sono mai buttate là o scritte col pilota automatico. Prova, se ce n'era bisogno, di grande professionalità e di rispetto per gli intervistatori. Quando qualcuno ha qualcosa da dire, questo è il risultato...

Leggi la I parte dell'intervista
Leggi la II parte dell'intervista

Elogio di Giorgio M.

Riprendendo un commento di @casadivetro in cui si lamentava l'assenza di Moroder da Retromania, provo nel mio piccolo a rimediare postando qualche suo classico. In effetti, il baffuto di Ortisei, oltre ad aver praticamente inventato l'electro-pop con la sua versione sintetica della musica disco (la pietra miliare è naturalmente la multiorgasmica I Feel Love cantata da Donna Summer), ha lanciato uno dei pochi generi che vedono un apporto originale dell'Italia alla musica dance e pop, cioè l'Euro-Disco, con la successiva incarnazione Italo, ovviamente. Reynolds, che di Moroder parla in qualche passaggio di Energy Flash, lo colloca in questo senso tra i precursori della House di Chicago. Poi, non contento, il genio tirolese ha compiuto formidabili scorribande a hollywood, incidendo a forza il suo nome in molti momenti ormai infiltrati nell'immaginario collettivo: basta pensare a Richard Gere in completo Armani che corre per le strade di LA sulla sua spider nera, all'inizio di American Gigolo, con "Call Me" dei Blondie (prodotta e in parte scritta da Moroder) che accompagna i titoli di testa; oppure a un assoluto goiello di esagerazione hollywoodiana come "Take My Breath Away" suonata dai Berlin: piena estetica ottanta quella di Top Gun, ma quantomai attualissima con le riattivazioni hypnagogiche e Chill Wave del verbo sintetico e delle visioni eighties.

Per descrivere la sua musica mi viene da pensare a dei Kraftwerk cafoni e ipersessuati, con un immaginario che sta tra Scarface di De Palma e l'Ispettore Derrick, una perfetta fusione di sensi e suoni artificiali, camicie con colletti enormi e collane d'oro in mezzo a cristalline melodie elettroniche, come suggerito dall'intreccio di vocoderismi, quattro quarti disco, scale sintetizzate, melodie tirolesi e vocine maliziose della esageratissima "From Here to Eternity" del 1977, talmente piantata nel suo tempo da poter essere un pezzo di due giorni fa. O penso all'altro gioiello del periodo, quella "E=MC2" (con tanto di "Thank You, Albert" finale) che pare un'anticipazione dei Daft Punk di Discovery. Certo, il nostro, da buon artista totale, non ha mai rifiutato di confrontarsi con momenti di terrificante kitsch nazional-popolare (vi dice niente "Notti magiche, inseguendo un gol..."?), ma questo contribuisce in un certo senso alla sua statura di icona culturale assoluta. E fuori da ogni retorica vintage, il tema di Fuga di mezzanotte è un capolavoro inarrivabile del pop elettronico e della musica da film, e basterebbe questo per far rimanere nella storia (nella leggenda c'è già) il signor Giorgio Moroder.

  

GARAGE SALES

Da che punto nel tempo o da che zona cronologica ci parlano gruppi come i White Stripes (ormai sciolti) o i Black Keys, che si rifanno in modo esplicito a stilemi musicali che fanno parte della tradizione rock? Garage blues reimpiantati nel tempo presente, che arrivano ai piani alti delle classifiche, ma che appaiono - alla fine - rassicuranti e già sentiti. Sappiamo bene cosa troveremo nei loro dischi, una sorta di classicismo dell'immondizia, suoni sporchi al punto giusto. È un buon esempio dell'estetica da mercatino dell'usato di cui Reynolds parla rifacendosi in parte al critico d'arter francese Nicholas Bourriaud, con il suo concetto di Post-produzione: opere d'arte che si basano sul riciclo e sulla rimessa in circolo di tratti stilistici ormai consegnati al junkyard della storia, con l'artista che interviene sempre più in fase di post-produzione, modificando e mescolando oggetti, suoni e immagini pre-esistenti.
E quindi, nel nostro caso, ascoltiamo canzoni che potrebbero essere state scritte in un momento qualsiasi tra il 1965 e il 2010. O anche prima. E il dato sconcertante è che questi artisti diventano icone di stile, produttori e autori di successo (chi rinuncerebbe nel 2011 a un cameo di Jack White?). Persino, con Seven Nation Army, i White Stripes sono arrivati all'inno da stadio (certo un effetto non voluto). I Black Keys, per parte loro, concedono gioielli di retro-blues a innumerevoli spot pubblicitari (non c'è ovviamente alcun moralismo, solo la strana sensazione che si prova nell'ascoltare certi suoni del passato in rapporto a, poniamo, un cellulare di utlima generazione). Senza dimenticare altre declinazioni del verbo garage, da quella psycho-blues dei Black Rebel Motorcycle Club, al garage punk degli Hives, fino a gruppi che guardano più all'hard anni settanta come Wolfmother e Jet: tutte band che in un modo e nell'altro hanno avuto momenti di grande successo attorno alla metà degli anni 2000.
Si assiste in modo esplicito all'abbandono dell'ideale modernista, che consisteva, per dirla in breve, nella ricerca dell'evoluzione e del progresso come segno di autenticità. I dischi di queste band diventano dei modi per marcare il presente, entrando magari nelle classifiche dei dischi dell'anno e del decennio, ma la marcatura porta con sè il carico di una tradizione esplicitamente assunta come più autentica dei suoni di oggi. Viene quindi considerata "centrale" e significativa per il nostro tempo quella che appare una specie di fissazione manieristica su determinate epoche e suoni. Anche se va detto che i White Stripes il meccanismo retromaniaco lo usavano in modo così esibito da essere allo stesso tempo dentro e fuori tutto questo sistema retrosonoro. I giochi con i colori, i video citazionisti e simpaticamente postmoderni di Michel Gondry, le battute sulla relazione fintamente ambigua tra Jack e Meg, la spudorata povertà del loro esibirsi come icone stilose di un passato povero ed essenziale: tutto concorre a fare dei White Stripes la massima incarnazione dei paradossali intrecci tra passato e presente che hanno caratterizzato gli anni zero (e che caratterizzano, magari con sfumature diverse, gli anni dieci).
Per questo intreccio tra rinascita garage, estetica da mercatino dell'usato, riciclo di carillon della zia e di vinili del nonno, trendismo vintage ed estetica cool pubblicitaria, propongo di usare il termine "Garage Sales", richiamando i mercatini fatti per svuotare il garage di cose che non si sa più dove mettere. Che, per chiudere il cerchio, sono un'istituzione tipicamente americana, vista in innumerevoli telefilm, perciò a loro volta un termine "di recupero".

ANGELI CON LA FACCIA SPORCA: GLI STROKES

In tutta questa storia di effetti retromaniaci trovo ad esempio che poco si sia parlato di uno dei manifesti estetici del genere, cioè del booklet di Is This It degli Strokes (album che per molti sta fra i primissimi degli anni zero), con la ricreazione di un immaginario vintage trash, da CBGB misto a spacciatori da telefilm poliziesco o film exploitation di drogati: tutta una storia della musica e del pop fine anni settanta evocata da foto in stile segnaletica al commissariato che danno il tono al disco prima ancora di ascoltarlo. I primi piani dei cinque del loro entourage sono un'anticipazione di tutta l'estetica indie chic che impera sulle riviste alla Rolling Stone: Julian Casablancas sembra un teppistello strafottente ingabbiato alla fine di una notte di bagordi, Albert Hammond ha la sigarettina all'angolo della bocca e i riccioli naturali spettinati ad arte, e gli altri mugshot polizieschi non sono da meno, anche se rimane nel cuore soprattutto il volto da commissario Ingravallo del loro misterioso guru, l'ineffabile JP Bowersock, versione debosciata di Kotter dell'omonimo telefilm anni settanta.

E poi la musica stessa, tra Velvet e Television, molta Patti Smith, sporcizie urbane e suoni pesantemente filtrati e compressi - deviati e impolverati ad arte - si propone come un catalogo di stili e miti del passato, alcuni esplicitamente assunti come influenze, altri presenti forse come suoni assorbiti in modo inconscio. Indie sporco, da New York criminale e criminosa, tra immaginario di loft e raffinatezze in giubbotto di pelle (o forse perversioni cuoio e corde, alla Cruising), in un disco che re-iscrive di prepotenza il rock chitarristico nelle classifiche e nel cuore della musica indie. 

Ma poi - lo mostra bene SR - quella New York, la culla autentica e originaria del protopunk, era già un discorso di doppio livello. Ad esempio nell'iperletterarietà di Patti Smith, Rimbaud in gita alla grande mela, con la sua voglia di riprendere certi discorsi interrotti della tradizione rock; o nella stessa immagine consapevolmente pop e retro dei Ramones con il loro punk che nasce dall'elettrificazione del surf e dei Beach Boys con dosi generose di bubblegum. Senza dimenticare che Lenny Kaye - uno dei perni della band di Patti Smith - era già stato artefice con Nuggets della prima filologia garage rock, proponendo l'idea che nelle pepite sepolte di gruppi meteora degli anni sessanta si potesse ritrovare l'essenza genunina del rock del passato. Proprio quella New York era allora già un discorso su altro da sè, sul passato, su quello che stava accanto, su cose lette e trovate ed ascoltate altrove. Ed è perciò tanto più paradossale che periodicamente si ripresenti l'epica del CBGB e la mitologia dei Ramones fotografati in un vicolo con il chiodo consunto, i jeans stracciati e le All Star distrutte ai piedi. Cioè il perfetto paradigma di stuoli di neo-alternativi alla moda che si possono incontrare in qualunque concerto, nemmeno troppo indie.
Ecco allora che gli Strokes sono davvero l'emblema perfetto di questo rock al secondo grado che più che esibire i suoi riferimenti culturali li indica in modo così sfacciato da risultare persino simpatico. Che poi i cinque fossero da subito tutti fighetti e pieni di soldi, con tutta la storia dei primi incontri alla boarding school in Svizzera, per me aggiunge sapore alla faccenda. Gli Strokes simbolo del Rock non sono poi tanto distanti dai Ramones figli della borghesia ebraica che si propongono come fumetto della ribellione (e infatti non mancano i comic book con i quattro protagonisti): e così è l'idea stessa di autenticità ad essere rimessa in discussione, e non basta notare che dopotutto alcuni di loro erano davvero tossici e spostati. Cosa vuole dire, allora, essere autentici quando il passato del rock e del pop convive sotto forma di archivio a tutti accessibile con un presente fatto di download illimitati e di suoni che vengono riattivati come effetto retro e vintage in qualunque canzone che si propone come attualissima new thing?

THIS IS THE (NEW) AGE OF AQUARIUS

© miguelteixeira on Flickr

In questi ultimi tempi l'effetto retromaniaco ha fatto sì che anche alcuni generi improbabili stiano riemergendo dai bauli polverosi in cui erano stati confinati. Chi l'avrebbe mai detto che anche la musica new age, quella da sottofondo kitsch delle cassette per meditare, tutta piogge di sintetizzatori analogici, suoni di onde che si infrangono sul bagnasciuga e melodie atmosferiche, sarebbe riemersa come tendenza degli anni 10 del nuovo millennio? Un'altra imbarazzante passione che alcuni di noi ora possono rivelare senza rischiare di attirarsi gli sguardi di compatimento degli amici e lo stigma dell'esclusione sociale.
C'è comunque molto di più, oltre alle voci impostate da induzione ipnotica e i cristalli da appendere al collo. Voli cosmici sulle tracce dei Tangerine Dream, percussioni etniche immerse in fumi di incenso, olii essenziali spalmati sulla schiena mentre in tv và Il Signore del Male di John Carpenter interrotto dalla pubblicità di libri sulla crescita personale. Vapori ipnagogici e modellini dello Space Shuttle. Il tempo, come dice Reynolds, ha perso la sua direzionalità, e aprendo una porta potremmo entrare nella cameretta di un nerd che sta studiando le tecniche di controllo mentale della Dharma Corporation di Lost oppure ritrovarci una libreria degli anni settanta a comprare i libri di Peter Kolosimo. Questa forma di new-new-age (come la definisce Maurizio Blatto nella sua intervista a Reynolds uscita su Rumore di questo mese) è parte di quell'ondata di "Spectral Americana" di cui il nostro Simon parla nel capitolo di Retromania "Fantasmi di futuri passati": alcuni dei musicisti della nuova era dell'Acquario rientrano nel gran calderone del pop hauntologico (o chill-wave, o glo-fi, a seconda della sfumatura che preferiamo), una forma musicale dai contorni mobili e amebiformi emersa negli ultimi due-tre anni negli Stati Uniti e caratterizzata, un po' come la britannica hauntology, dal recupero di frammenti musicali del passato offuscati e semicancellati. Una musica che attraversa certe dimensioni temporali in uno stato stuporoso da sonnambuli e che riattinge soprattutto al pop anni ottanta radiofonico, tra Hall & Oates, i Foreigner e la colonna sonora di Miami Vice. Il tutto evocato attraverso placide nebbie di disturbi radiofonici (come in Ariel Pink) o tramite la ri-creazione della condizione di chi è stato bambino negli anni ottanta. Un'estetica fatta di vecchie vhs di fantascienza, frammenti di exotica che si rifanno più a Magnum P.I. che alla lounge music anni sessanta. Elettronica analogica da kraut rock mescolata a teen movie con ragazze in bikini, come l'allucinazione di Molly Ringwald in un porno patinato o un remake psichedelico di Robocop. Tra i rappresentati della linea hypnagogica, troviamo gente come James Ferraro (già con gli Skaters), i fanatici del loop cosmici Emeralds, Toro-Y-Moy, col suo soul synth-pop pieno di venature black, i disneyani acidi Ducktails e il ronzante e spaziale Oneohtrix Point Never, con i suoi concept di astronauti nella guerra fredda. I nuovi fanatici della new age vengono da qui, mescolando kitsch e stati alterati di coscienza e creando degli anni ottanta in bassa fedeltà, oggetti di amore della psiche sognante che non sono mai esistiti. Su tutti, i Dolphins into The Future e gli Stellar Om Source, con i loro panorami di foreste da depliant di viaggio conditi con cascate di sintetizzatori e frammenti di melodie cristalline.
Allora, tiriamo fuori dal ripostiglio la nostra vasca di deprivazione sensoriale, accendiamo una decina di candele profumate e apprestiamoci a fluttuare nello spazio.

RETROMANIA, UN TENTATIVO DI RECENSIONE

Il 15 settembre scorso, Retromania è uscito anche in versione italiana per ISBN edizioni.
Dopo averci scritto sopra tante cose, ecco una piccola recensione.

© Haroon Mirza, Evolution of a revolution (2011) 

Retromania è un libro sul passato e il presente del pop, con una domanda sullo sfondo: cioè se un futuro per il pop sia ancora possibile. La musica pop ha fino ad ora descritto un certo rapporto con il presente e con le possibili trasformazioni affettive e psichiche di una categoria che potremmo identificare con l'adolescenza (reale e immaginaria) e con lo stato di stupore e novità che si vive quando si scopre qualcosa che parla –attraverso suoni e rumori – al nostro modo di stare al mondo. Elvis, Dylan, i Beatles, i Velvet, i Kraftwerk, il punk, il krautrock, il post-punk, la techno hanno aperto fratture nella linearità del tempo e, ogni volta – dopo di loro – le cose non sono più state le stesse: sono stati eventi che hanno impresso nuove curvature al presente. Nel momento in cui, all'apparenza, tutto è stato già detto, la storia del pop come razzo lanciato verso il futuro sembra però fermarsi e la spinta all'innovazione, la vocazione profondamente modernista del pop e del rock, potrebbero essere solo un ricordo da evocare dalle nebbie del passato.
Quella che è sembrata una grande occasione, vale a dire la possibilità di accedere in tempo reale, attraverso la rete, all'immenso archivio della musica prodotta negli scorsi decenni, sembra ora congelare il tempo del pop in una specie di eterno rimbalzo tra presente e passato. Le coordinate dell'oggi musicale sono inscritte nella rete di continui rimandi – tra citazioni, omaggi, pastiche, parodie, adorazioni, ossessioni – di epoche passate. Il musicista, sempre più consapevole della tradizione che lo ha generato, diventa un curatore, un selezionatore, un commentatore che replica, campiona e mixa pezzi di musica di un tempo trascorso. Si tratta di un atto d'amore, certo, ma un amore che può diventare cannibalico, distruggendo l'oggetto della sua passione, generando piccole paranoie e manie, portando il fan e il musicista a soffermarsi in modo quasi feticista su certi suoni, certe ere, certi ritmi, per riportarli in vita attraverso procedimenti che hanno a che fare con l'occultismo e la psicosi non meno che con la tecnologia.
Reynolds esplora questa paradossale temporalità retroattiva, la retromania che fa correre in avanti con gli occhi fissi nel retrovisore e con il rischio di andare a sbattere contro il muro della stasi e dell'immobilità (o contro lo schermo del pc, incapaci di guardare cosa succede fuori dalla finestra). Rievocando le retromanie che già hanno abitato come fantasmi il corpo del pop (dal Northern Soul alla rinascita mod, dal revival rock 'n' roll all'elettronica del dopoguerra, dal citazionismo di Stereolab e LCD Soundsystem all'elettronica fantasmatica di Boards of Canada e Broadcast, dalla fusione sampledelica di DJ Shadow alla furia arty dei Sonic Youth), Reynolds porta il lettore in un lungo viaggio su e giù per lo spazio-tempo, guidato dalla passione del fan e dal rigore dello storico sociale. E di fronte al business della memoria (gruppi che calcano i palchi come morti viventi, sontuosi cofanetti che rimpinguano le casse delle case discografiche) e a sottili operazioni retromaniache (il re-enactement come operazione estetica, i fantasmi di futuri mai realizzati della hauntology), Reynolds sembra porre una domanda radicale. È ancora possibile una musica che sia in grado di parlare all'urgenza del qui e ora o siamo ormai condannati a un turismo musicale virtuale, senza il brivido della scoperta e della novità, guidati solo dalla nostra capacità di orientarci nel grande archivio del passato?

RETROMANIA
Simon Reynolds
480 pag. PAGINE | 26.90 EURO
Data di uscita: 15 settembre 2011
Traduzione: Michele Piumini

INFLUENZE

© Tyler Morgan's blog

Non è passato poi molto tempo da quando definire un musicista o una band “derivativi” equivaleva a un insulto dei peggiori. Derivare in modo esplicito da qualcun altro significava essere poco originali, imitare, prendere in prestito suoni e stili del passato, essere incapaci di affrontare le sfide del presente musicale, manifestare una tendenza museale e conservatoriale opposta all'idea di creatività assoluta. Soprattutto, voleva dire non essere in grado di lanciare suoni davvero nuovi, capaci di spingere la musica verso il futuro. Se osserviamo le creazioni musicali degli ultimi anni, nota Reynolds, il fatto di indossare e manifestare in modo esplicito le proprie influenze è un modo per essere al passo con i tempi.
Pare quasi che le cose si siano ribaltate: se non sei derivativo, se non mostri con chiarezza chi sono i tuoi maestri, se non fai in modo che i predecessori e gli antenati si possano sentire costantemente all'interno della tua musica, non sei davvero attuale. Provo a fare un po' di nomi (alcuni li riprendo da Reynolds, ma altri ne aggiungo io e l'elenco potrebbe continuare). I soliti, da Jesus & Mary Chain a White Stripes, da Primal Scream a Franz Ferdinand, passando per  Strokes e Devendra Banhardt. Ma quante cose potrebbero stare nell'elenco? Si potrebbe con un po' di pazienza creare una tavola degli elementi pop-rock, per poi chiedersi quale combinazione manca. Stone Roses (Byrds con molto groove), Spiritualized (psichedelia + gospel + wall of sound alla Spector/Brian Wilson), Interpol (Television + Joy Division), Setreolab (Kraut + Françoise Hardy), Arctic Monkeys (Kinks + Smiths con l'acceleratore schiacciato). Ci sono persino i gruppi derivativi che vanno a periodi, tipo Picasso, come fanno gli Horrors (Cramps + Seeds prima, My Bloody Valentine + Krautrock poi). Oppure, abbiamo band come gli Arcade Fire che attraversano buona parte della tradizione rock e indie creando una ricetta trascinante (una specie di epic-indie wagneriano) e inconfondibile, come se Neil Young o Springsteen fossero passati attraverso il grunge e il post-rock (e non viceversa).
Questo elenco sommario è interessante per un motivo ben preciso. Se andate a guardarvi gli elenchi dei migliori dischi – i più rappresentativi – degli anni novanta o degli anni zero, questi artisti li troverete praticamente tutti (attenzione, alcuni sono dei capolavori, vedi Spiritualized, Arcade Fire, Stereolab o Arctic Monkeys, ma questo non elimina l'effetto derivativo). Quindi ecco qui la cosa che fa pensare: cosa succederà quando l'intervallo della nostalgia si assottiglierà ulteriormente, portando i nuovi musicisti a essere influenzati in modo diretto da musicisti che nascono già come fieramente derivativi? La categoria di originalità avrà ancora senso di fronte al trionfo di un pop al secondo grado?