PER CONRAD SCHNITZLER (1937-2011)

Conrad Schnitzler era un outsider, anche all'interno di una scena musicale fatta di grandi eccentrici e visionari difficili da classificare, come il Krautrock. Tra tutti i grandi della musica cosmica tedesca, Schnitzler era forse il meno interessato al suono in quanto tale e inseguiva piuttosto le potenzialità di liberazione del rumore. Nato nel 1937, il suo percorso creativo nasce sotto il segno di Beuys, del quale fu allievo: per lui, arte ed espressione individuale hanno comunque una profonda vocazione politica. Nel 1967 è stato tra i fondatori, a Berlino, del Zodiak Free Arts Lab, uno degli spazi di incubazione della musica tedesca degli anni settanta.
Pur essendo per vocazione un esploratore solitario, Schnitzler "c'era" in almeno due dei momenti fondanti del genere: nel 1969 ha fatto parte della prima incarnazione dei Tangerine Dream, quella che ha registrato Electronic Meditation; nei primissimi anni settanta dei Kluster, con i due dischi Klopfzeichen e Zwei-Osterei, prima che Moebius e Roedelius mettessero la "C" al posto della "K", dando vita ai Cluster, tra i padri dell'ambient elettronica (per farla breve).
Schnitzler ha continuato rimanendo fedele alla propria vocazione sperimentale, con una produzione ricchissima e, tra edizioni limitate, Cd-R e collaborazioni, quasi impossibile da tracciare in modo preciso (in un anno ha fatto uscire 14 dischi, neanche Merzbow!) e mantenendosi su un'orbita imprevedibile, con opere piene di ronzii, rumori, esplosioni improvvise, percussioni ellettroniche, rumori industriali, segnali di cold wave, tracce di  primordiale elettronica obliqua, alla Autechre. A Conrad Schnitzler devono più di qualcosa avventure sonore come quelle degli Einstürzende Neubauten e dei Throbbing Gristle: buona parte del noise, dell'industrial e dell'elettronica sperimentale degli ultimi vent'anni viene anche dai suoi dischi.

LA VITA MODERNA

Ještěd Tower, 1968-73 Karel Hubáček, © Jiří Jiroutek

Perdiamo, dice Reynolds, la capacità di immaginare il futuro. Aggiungerei: c'è una difficoltà a mettere in moto i componenti del presente per immaginarli in una configurazione diversa e chiedersi cosa vorrebbe dire vivere all'interno di questa nuova configurazione. Facciamo fatica a immaginarci in situazioni diverse da quelle che già rientrano nel nostro orizzonte di possibilità attuale. E, in generale, se è vero che siamo spesso alle prese con il culto dell'attimo fuggente,  ridotto a fruizione superficiale del presente, c'è in effetti poco interesse per il potenziale di cambiamento presente nell'attualità, per l'idea che qualcosa possa accadere in un certo momento e  innescare il cambiamento futuro.
Reynolds, nei capitoli conclusivi del suo libro, affronta direttamente il tema del modernismo (e dei periodici boom modernisti) e riflette proprio sulla sensazione di vivere in un presente svuotato di senso del possibile, cioè della prospettiva di vivere in un futuro non riassorbibile nelle coordinate ordinarie dell'esistenza. Pare quasi incredibile, dal punto di vista della contemporaneità, ma è esistito un tempo in cui le potenzialità di cambiamento contenute nel futuro sono sembrate praticamente illimitate. Quando, nel dopoguerra, la spinta alla radicalizzazione estetica e all'innovazione continua tipiche delle avanguardie storiche si è associata alla necessità di pensare un mondo nuovo, capace di lasciarsi alle spalle le rovine della guerra, quello che è avvenuto è stato un progressivo momento di infiltrazione delle idee moderniste nei discorsi ufficiali delle ideologie dominanti. Nomi come quello di Le Corbusier o di Buckminster Fuller erano i simboli della voglia di costruire città e abitazioni che fossero all'altezza di questo sogno di rifondazione radicale. Le unità di abitazione di Le Corbusier, le gigantesche e fantascienfiche cupole geodesiche di Buckminster Fuller, gli spazi architettonici comuni dell'architetttura sovietica, le vertiginose torri radiofoniche e televisive (presenti dappertutto, da Londra a Berlino alla Polonia), ma anche le sperimentazioni elettroniche di Varese e Xenakis o le ricerche di Berio o Stockhauesn erano i segni di questo sconcertante matrimonio tra progettazione e rivoluzione, tra tecnologia e spazi umani, tra vita nelle città e sogni cosmici.

 Le Corbusier, Plan Voisin per il centro di Parigi

Uno degli edifici più incredibili mai costruiti è stata senza dubbio la spettacolare e inquietante torre per le telecomunicazioni del monte Ještěd, nell'allora Cecoslovacchia. Progettata da Karel Hubáček e costruita tra il 1968 e il 1973 aveva la parte superiore fatta interamente in fibre di vetro per consentire una trasmissione perfetta del segnale e spazi interni abitabili – dal sanatorio per burocrati all'hotel di lusso – che riflettevano uno stile che evoca immagini sconcertanti: un salotto lounge spaziale progettato dal bauhaus e inserito nel ponte di comando di un'astronave sovietica, che si può immaginare abitato dai fantasmi di spie e scienziati atomici. Perfetta combinazione tra ammonimento monumentale sull'onnipresenza eterea del potere e immagine di una società in cui tecnologia e comfort potevano stare insieme: un futuro mai realizzato, ben racchiuso dal design ultramodernista della torre. Che poi molte di queste costruzioni, quando effettivamente realizzate, siano state innalzate a emblemi della disumanizzazione, è un altro sintomo interessante della distanza che ci separa da un'epoca in cui, tra la corsa alla luna e i frigoriferi per tutti, il futuro era un panorama radioso e ottimista.
Non è un caso che il dopoguerra sia anche stato il momento del boom della futurologia, con libri e disegni che immaginavano macchine volanti, case automatizzate, villaggi vacanza su Marte e  viaggi spaziali fatti per portare il consumismo o il comunismo su pianeti lontani. Eppure, in contemporanea, ci sono stati anche Ballard e Dick, Kubrick e Tarkovskij. E con loro l'idea che il futuro possa sempre andare a finire molto male e che il viaggio senza fine sia quello nello spazio interno, pieno di allucinazioni e frammenti di identità mutanti.
E la prima volta che ho visto una fotografia della torre di Ještěd la sensazione è stata proprio quella di trovarsi di fronte a un oggetto alieno, non di questo mondo, un monolite piantato nella neve e puntato verso il cosmo.

RETROMANIA. NATO IL BLOG UFFICIALE!

ISBN edizioni ha appena lanciato il blog Retromania, dedicato al nuovo libro di Simon Reynolds, che verrà pubblicato in Italia il 15 settembre. Il blog sarà una buona occasione per ripercorrere gli universi musicali raccontati dal critico inglese nei suoi altri libri (il Post-Punk, le contaminazioni tra suoni bianchi e suoni neri raccontate in Hip-Hop rock, l'elettronica, il continuum hardcore che attraversa come una corrente sotterranea la musica inglese degli ultimi quindici anni) e per seguire alcune delle molte traiettorie tracciate in Retromania. Non solo Reynolds, però, dato che il blog vorrebbe anche proporsi come spazio di raccolta e accumulo di materiali e contributi sulla cultura musicale dagli anni settanta in avanti (ogni tanto anche il signor Hulot contribuirà...). Una specie di mega-archivio di video, recensioni, interviste, monografie, contributi, link. Una mappa per (dis)orientarsi nella musica di oggi e di ieri. E forse di domani.

JAMES MURPHY: IL MUSICISTA COME FAN ASSOLUTO

Ritornando al tema della maniera e dello stile (e prendendo spunto ancora da Retromania) possiamo probabilmente considerare LCD Soundsystem il perfetto simbolo di questo movimento che nel post precedente ho provato a chiamare manierista. Nei suoi dischi come LCD Soundsystem, James Murphy, da ipermanierista musicalmente coltissimo, ha attraversato con l'orecchio sicuro del conoscitore decenni di elettronica e musica da ballo, recuperando suoni tipici del post punk o della disco mutante di New York, invitando sulla pista  i Kraftwek assieme agli Stooges e imitando perfino la parlata sporca da bassifondi di Manchester di Mark E. Smith dei Fall. Il name dropping di Losing my edge è un piccolo manifesto del rapporto di attaccamento del fan al passato e un emblema malinconico del musicista del XXI secolo che è prima di tutto qualcuno che ha ascoltato tanta musica e solo dopo, e proprio in quanto fan, trova la propria modalità espressiva. Il buon James Murphy ha creato con questa canzone una sorta di lamento dell'appassionato compulsivo di musica di nicchia (lui c'era "al primo concerto dei Can del 1968") di fronte all'arrivo dei ragazzini di internet che sono "in grado di dirgli ogni membro di ogni gruppo dal 1962 al 1978" e deve poi respingere gli assalti dei ragazzi delle art school di brooklyn con la loro "nostalgia presa a prestito per anni ottanta non celebrati". Losing My Edge è un panegirico ironico sul fan della vecchia guardia che era presente "alle prime prove dei Suicide in un loft di New York" e che è stato "il primo a suonare i Daft Punk ai rock kids", e ora sta perdendo il vantaggio sulle nuove leve, che sono in grado di attivare i loro momenti di retromania cliccando e scaricando in pochi minuti qualsiasi cosa. E poi ancora, in una vertiginosa rassegna dei momenti fondamentali di ogni buon fissato della musica cool, lui c'era, ai soundclashes giamaicani, al Paradise Garage con Larry Levan alla consolle e si è svegliato nudo a Ibiza nel 1988. E alla fine, parte l'elenco dei suoi dischi: dai Pere Ubu ai Fania All-Stars, dai This Heat a Scott Walker, dai Joy Division ai Royal Trux, da Juan Atkins alle Slits. Una galleria di tutta la musica che un tempo era fondamentale cercare e sentire (e un certa fatica da viaggio iniziatico era parte integrante di questa ricerca) e che ora chiunque può recuperare e magari subito cestinare con un click. James Murphy è il fan assoluto che viaggia in tutte le epoche storiche, esalta e ridicolizza la passione per gli oggetti musicali del passato, creando una sorta di antimanifesto, ironico ma affettuoso di una condizione di fandom (l'essere fan) che ora non può più esistere.

MANIERA

Una parola per il passaggio dal momento al monumento, vale a dire dal senso di essere qui, ora, in un determinato momento (la urgency of now degli Smashing Pumpkins), alla museificazione del pop e del rock (e gli stessi Smashing Pumpkins erano degli ottimi retro-attivatori in ottica grunge dei riff dei Black Sabbath): questa parola può essere "manierismo", proprio come i pittori del '500 dipingevano alla maniera dei pittori del Rinascimento. Per capirci, manieristi sono i Franz Ferdinand con il loro punk funk da giovane Scozia rivisto e reso assoluto per l'orecchio contemporaneo (i manieristi a volte dipingevano "meglio" dei maestri a cui si ispiravano). In modo diverso, di maniera sono gli anni ottanta e il rock radiofonico di Ariel Pink. I suoi dischi sono mondi sonori in cui Hall & Oates stanno accanto ai Fleetwood Mac, il soft rock trapassa in melodie idiote e zuccherose da teen movie, dando vita a un incrocio pop mai avvenuto, tra ritornelli orecchiabili, classic rock, momenti vagamente soul, il tutto filtrato da rumori di fondo e disturbi, con il celebre effetto da "radio mal sintonizzata" che di solito si associa alle sue canzoni. In pratica, è come essere in un episodio di Love Boat pieno di droga e spettri. Ariel Pink evoca questa sfasatura sonora richiamando una certa caratteristica del passato in termini di timbri, strumenti, suoni che agiscono come marcatori temporali. Siamo in una canzone degli anni settanta-ottanta, eppure anche nel presente, con un effetto di slittamento di strati cronologici che scivolano l'uno sull'altro. Ariel Pink dà vita a una neopsichedelia nebulosa e fantasmatica (il suo gruppo non a caso si chiama Haunted Graffiti), creata usando riferimenti a suoni in origine non psichedelici, e a volte anzi caratterizzati da produzioni scintillanti e molto pulite (come i Fleetwood Mac o i Blue Oyster Cult e in genere il soft rock da radio). Il fatto che Ariel Pink sia considerato uno dei musicisti più rappresentativi degli anni zero (Reynolds addirittura fa del suo Doldrums il primo disco nella sua personale classifica dei migliori del decennio) e che il recente Before Today sia stato celebrato come uno dei dischi del 2010, è molto sintomatico di questa preminenza del Manierismo.

ZACH GALIFIANAKIS E L'ETERNO RITORNO

Un'idea di destino, molto post tutto. Una notte da leoni 2, dopo averlo visto al cinema leggero senso di insoddisfazione: il film è il remake del primo, quasi identico, persino canzone di Danzig all'inizio, telefonata che innesca tutto. Una sorta di autoremake, di copia dell'originale. Poi leggo su Inrocks una recensione (leggere recensioni dopo aver già visto...) con una considerazione interessante. Sembra quasi un film sul destino, sull'essere condannati a ripetere quello che è già successo, l'impossibilità di liberarsi del destino o della necessità.
All'inizio del film si scopre che Zach Galifianakis non si è mai rimesso dall'avventura del primo film. Vive chiuso nella sua cameretta, le pareti tappezzate di foto scattate la prima volta. Per lui il viaggio a Las Vegas non è mai terminato, non è mai uscito dal trip.

Altra cosa interessante: i due film si chiudono con le foto fatte durante le notti di cui i protagonisti non hanno alcun ricordo. Noi non vediamo mai quello che è successo davvero se non attraverso quelle immagini, sono l'unico accesso all'evento, alla realtà dei fatti, ma è un eccesso deviato e indiretto, perché i protagonisti non hanno mai vissuto davvero (se vivere è anche avere un ricordo) quelle situazioni. Galifianakis, che tiene ossessivamente le foto di qualcosa che non ricorda di aver vissuto, mi sembra qualcosa che si lega a tutti questi discorsi sul passato, sulla retromania.

DA ELVIS A MARCEL

Questi attaccamenti vagamente ossessivi sono comunque momenti di innamoramento, passioni che riattivano istanti del passato. A volte si crea quello che si è amato in un momento trascorso della propria vita e si vorrebbe vedere, sentire, leggere o ascoltare ancora una volta. La fissazione sull'oggetto perduto è tipica dell'elaborazione del lutto e della maliconia. Ritorna ancora Agamben, qui, quello di Stanze, quando parla della relazione con un oggetto perduto o con quello che non è mai stato presente. La registrazione del suono, questo gioco con i fantasmi che permette di ripetere all'infinito un momento originario che era però già un artefatto, una combinazione di tempi diversi (le tecniche di registrazione, quelle di produzione) genera un'elaborazione malinconica dell'esperienza del tempo che passa. Ed è forse un gioco edipico: la versione più classica della storia della prima registrazione di Elvis dice che il disco sarebbe dovuto essere un regalo per la madre. Molto Proust, in tutto questo, si potrebbe dire. Chi più "retromaniaco" di lui?

image © Tullio Pericoli, Marcel Proust, 1987