Hype Williams, nella nebbia e nel suono

Hype Williams è un celebre regista di videoclip, ma anche un duo formato da Dean Blunt e Inga Copeland. Inga Copeland si chiama anche Karen Glass, o è il contrario. Gli Hype Williams vivono tra Londra e Berlino. Fanno una musica piena di nebbia. A Udine c'era la nebbia, l'anno scorso. Non fuori, la nebbia era dentro il Cas*aupa. Una nebbiolina colorata che lasciava intravedere solo qualche lampo di luce. Stavamo stravaccati sul divano in mezzo alla nebbia viola, con la musica degli Hype Williams che entrava e usciva dalle orecchie.
Ora Hybrida ha fatto uscire la registrazione di quella serata. Musica narcotica, pigre apparizioni elettroniche, synth antiquati, sequenze di suono interrotte da sirene lontane, pezzi di voci che appaiono e scompaiono. Dub passato attraverso tutti i suoni degli ultimi trent'anni, scomposizioni e spostamenti percettivi, musica protoindustriale, hauntology e hypnagogic pop, noise morbidissimo. Throbbing Gristle e Oneohtrix Point Never stesi a dormire in una caverna di velluto con cassette di pop anni ottanta fatte girare su vecchi stereo. Preset di tastierine giocattolo che risuonano in paesaggi scuri da film di Carpenter, con Sade che canta sullo sfondo. Tessiture ambientali fatte d'acqua che scivolano in mezzo a ultrabassi dubstep, senza alcuna possibilità di identificare cosa viene prima e cosa dopo, perché la storia che raccontano gli Hype Williams è perfettamente orizzontale. Tutto nello stesso tempo. La loro nebbia ipnotica mira al rallentamento della coscienza, attraverso esperimenti fatti sul fantasma psichico del pop e dell'elettronica. La traccia registrata di quella nebbia e di quei suoni mi permette di rientrare nel ricordo della serata udinese. Il futuro è una musica già sentita, infinitamente distante, sussurrata nell'orecchio mentre dormi.


Hype Williams – 13 04 2011 Live a Udine
99 copie numerate
www.hybridaspace.org

Ricordo sotto forma di lipogramma

Giorgio P. ha scritto La scomparsa, istruito a usar la vita, fatto la mappa di vari spazi (fra cui un'isola in Patagonia chiamata W), raccontando chi o cosa li abitava.
Ha raccolto i suoi ricordi, scritto la storia di un quadro, catalogato moltissimi libri sul lancio di pomodori in faccia a cantanti. Insomma, ha giocato con la scrittura, ma ogni suo gioco ha raccontato il vuoto in fondo alla vita.
Mi ricordo poi una sua foto famosa, con la barba da matto, il cardigan di lana grossa, un gatto in spalla.

Ian Dury, il punk cockney

Direi che tutti, o quasi, abbiamo citato il titolo di una canzone di Ian Dury, probabilmente senza saperlo. Sex & Drugs & Rock & Roll, lo slogan che sintetizza nel bene e nel male tutta un'estetica e uno stile di vita, è infatti il titolo di una hit del 1977 suonata da Dury con la sua band, i Blockheads, le teste dure. Dury era nato nel 1942 a Harrow, nella periferia di Londra, e se l'era ben presto vista brutta. Non tanto per i bombardamenti e le difficoltà del periodo bellico o per i razionamenti imposti dalla famigerata austerity degli anni successivi. Il fatto è che a sette anni Ian si becca la poliomielite, come capitava ancora all'epoca a molti bambini, e la malattia lo lascerà menomato e zoppicante per il resto della vita. Ian Dury, figlio di un'autista di Rolls Royce e di un'infermiera, inizia così la trasformazione che lo porterà a diventare il cantore ironico e appassionato di una fauna urbana losca e sessualmente iperattiva, un sottobosco assolutamente londinese cantato con un esageratissimo accento cockney e con rime criptiche e geniali.

Ian Dury lo storpio è uno di loro, una creatura notturna sempre pronta a ficcarsi in un'avventura sessuale o a raccontare qualche storiella piena di doppisensi e modi di dire. Ian Dury, stimolato dai lavori di artigianato svolti alla scuola per disabili in cui rimane per alcuni anni, decide poi di seguire il proprio impulso artistico entrando in una scuola d'arte e infine iscrivendosi al prestigioso Royal College of Art.

Ma il suo temperamento eccessivo e provocatorio, in bilico tra frustrazione per il proprio stato, senso di rivalsa, e spirito dissacratore, lo porta a provare la carriera musicale. Anche se, all'inizio, carriera è una parola grossa. Con una ciurma di spostati degni di lui, i Kilburn & The High Road, inizia una lunga e frustante trafila fatta di concerti in bettole di ogni genere, conditi dall'ostilità del pubblico e da pochi penny in tasca. Poi, alla metà degli anni settanta, cambia qualcosa. Il fatto è che è arrivato il punk, e questa, per un cantore della working class con una particolare propensione a parlare di sesso e di avventure al limite della legalità, è decisamente una buona notizia. Ian forma i Blockheads, si fa rappresentare dal management dei Pink Floyd ed esplode. I successi cominciano ad arrivare, con canzoni come Billericay Dickie (che inizia con l'immortale battuta “Sono dell'Essex, nel caso non ve ne siate accorti”) e Wake up and Make Love to Me. E poi, naturalmente, Sex & Drugs & Rock & Roll, che magari non segna proprio la prima apparizione della formula (pare fosse già un modo di dire in uso), ma sicuramente rappresenta la codificazione di una frase destinata a diventare un luogo comune talmente diffuso da aver fatto dimenticare il suo autore.

Anche se in Inghilterra Ian Dury non se lo sono dimenticati affatto. La fine degli anni '70 è il momento di massimo successo per lui e per i Blockheads, con una sfilza di canzoni nella Top Ten, da Hit Me With Your Rhythm Stick al proto rap di Reasons to be Cheerful (nemmeno tanto proto, sentire per credere), e con la fama di essere il punk più amato dalle mamme. Certo la musica di Dury non assomiglia granché a quella di Sex Pistols e Clash, semmai lo si potrebbe considerare una versione pervertita e laida di Elvis Costello, un teppista cockney che adora giocare con le parole, un poeta derelitto che viaggia in un mondo su cui non splende mai il sole e la cui unica consolazione è data da accoppiamenti sudaticci e da un pugno di anfetamine. La musica di Dury è un misto di funky, rock 'n' roll classico (dopotutto una sua canzone si chiama Sweet Gene Vincent), riff da pub, reggae (Clevor Trever), rumorismi da fiera di quartiere. Il tutto cantato con uno spirito direttamente derivato dalla grande tradizione del music-hall inglese. Anche se non mancano gli assalti a testa bassa, realmente punk, come l'inno Blockheads e la furibonda Blackmail Man.

Per capire il personaggio, un ultimo aneddoto. Negli anni '80, gli viene chiesta una canzone per l'anno del disabile dell'ONU. Ian, che da tempo ormai faceva attività benefica e di animazione con i bambini handicappati, scrive la canzone più scorretta possibile, per sbeffeggiare il buonismo da lavacoscienze dell'iniziativa. Il titolo? Spasticus Autisticus. E la canzone è proprio quello che sembra ovvero la rivincita degli spastici, novelli Spartacus (queste erano le geniali rime di Dury) in rivolta contro i “normali”, che fanno l'elemosina agli storpi e ringraziano ogni giorno Dio di non essere come loro. Naturalmente, la BBC bandì la canzone.

Ian è morto nel 2000 e molti lo ricordano come una figura decisiva nella cultura pop britannica (non ultimo Simon Reynolds). Chi volesse conoscerlo da vicino, il poeta cockney con la stampella e la faccia truccata, lo storpio sexy, il punk da music hall, il cantore antirazzista dei bassifondi di Londra abitati da storpi irlandesi, ebreo-scozzesi e greco-pakistani, il frequentatore di pub dell'East Side che prende in giro Noel Coward, può recuperare il bel biopic dell'anno scorso di Mat Whitecross, con Andy Serkis nella parte di Ian. Il titolo, manco a dirlo, è Sex & Drugs & Rock & Roll.

Iper-stasi, ovvero scolpire il tempo immobile

Ed ecco l'iper-stasi. Per molto tempo la cultura si è mossa con lentezza pachidermica. Le novità del pop arrivavano a passi lunghi, con la placida temporalità dilatata degli spostamenti tettonici. L'attualità cambiava lentamente, il ciclo del mutamento era lungo. Le traiettorie del pop non potevano essere osservate a occhio nudo perché, semplicemente, i loro spostamenti erano troppo lenti e regolari per essere colti in presa diretta. Ma, dice Reynolds, il movimento in avanti era costante e progressivo. L'idea che quello che il domani sarebbe stato più ricco di oggi. Semplicemente perché sarebbe stato diverso. Ogni tanto arrivavano sismi improvvisi e lo spostamento diventava evidente. Il punk, l'apparizione dell'hip hop. I Velvet Underground o Pet Sounds, Loveless o la Jungle, Dylan o il Post-punk. Qualcosa cambiava e tutti se ne rendevano conto, ma l'esplosione del cambiamento era generata da una sorta di potente e irresistibile accumulo energetico generato dal movimento sotterraneo e di lungo periodo. La musica pop, anche quando sembava immobile, continuava a premere in avanti, in modo irresistibile. La pressione del terreno generava affioramenti di diamanti. Le rocce si sgretolavano, colpite da ondate successive. Forse non vedevi il cambiamento, ma sotto sotto sentivi che alla fine la marea avrebbe avuto ragione della stasi rocciosa.

Nell universo iper-statico della connettività illimitata, tutto avviene in modo frenetico. L'immobilità è percorsa da strane vibrazioni. Niente sta davvero fermo, ma tutto sembra muoversi in cerchio. La cultura del sampling e del loop è davvero un emblema perfetto della nostra epoca: l'idea che il passato – anche quello appena trascorso – sia un deposito di codici dai quali attingere frammenti ricombinabili a piacimento. Codici che si ripetono in cerchio, perfettamente a tempo, sequenze di bit che plasmano in un flusso di metallo liscio la ruvidezza e l'attrito del suono analogico. Anche l'errore è previsto dal sistema come effetto di profondità. Ariel Pink che sommerge sotto nebbie di disturbo i suoi riff e le sue melodie. Gli Hauntologisti che generano paesaggi sfocati. La psichedelia dissolta attraverso le abrasioni del feedback. È l'effetto instagram: la fotografia retro creata digitalmente. La simulazione del passato come modo per staccarsi dal presente e non pensare al futuro. DJ Shadow, il profeta sampledelico, che costruisce un disco di soli suoni ripresi e riusati, mentre Dangermouse mette in mash-up i Beatles e Jay Z creando il Grey Album. Kanye West che riprende i Daft Punk che riprendono qualcun altro. Il gioco dell'influenza come guscio nel quale raggomitolarsi, tranquilli, fetali, aggiornando pagine, mettendo in pausa un vecchio video su Youtube, skippando canzoni, costruendo librerie sonore su misura per la nostra disponibilità intermittente di tempo, twittando in tempo reale, uploadando la mostra musica preferita.

William Gibson ha parlato, a questo propositò, di a-temporalità radicale: una temporalità bloccata che sembra fatta per favorire il consumo di prodotti che stanno tutti sullo stesso piano temporale, e rispetto ai quali è difficile introdurre un criterio di precedenza e successione. Come succede al lavoro quando le urgenze e le attività da svolgere si accumulano, la cosa più difficile diventa definire delle priorità. Cioè compiere delle scelte.

photo source: http://www.artfromcode.com/?p=905

Simon Reynolds su Retromania

Sul blog che ISBN ha dedicato a Retromania è uscita in due parti l'intervista fatta (anche con il mio zampino per un paio di domande) a Reynolds. Il nostro riesce come sempre a non rispondere in modo scontato e offre qualche spunto ulteriore rispetto al suo libro. Per capire la serietà di Reynolds in queste cose, provate a confrontare qualche intervista recente: le risposte non sono mai buttate là o scritte col pilota automatico. Prova, se ce n'era bisogno, di grande professionalità e di rispetto per gli intervistatori. Quando qualcuno ha qualcosa da dire, questo è il risultato...

Leggi la I parte dell'intervista
Leggi la II parte dell'intervista

Elogio di Giorgio M.

Riprendendo un commento di @casadivetro in cui si lamentava l'assenza di Moroder da Retromania, provo nel mio piccolo a rimediare postando qualche suo classico. In effetti, il baffuto di Ortisei, oltre ad aver praticamente inventato l'electro-pop con la sua versione sintetica della musica disco (la pietra miliare è naturalmente la multiorgasmica I Feel Love cantata da Donna Summer), ha lanciato uno dei pochi generi che vedono un apporto originale dell'Italia alla musica dance e pop, cioè l'Euro-Disco, con la successiva incarnazione Italo, ovviamente. Reynolds, che di Moroder parla in qualche passaggio di Energy Flash, lo colloca in questo senso tra i precursori della House di Chicago. Poi, non contento, il genio tirolese ha compiuto formidabili scorribande a hollywood, incidendo a forza il suo nome in molti momenti ormai infiltrati nell'immaginario collettivo: basta pensare a Richard Gere in completo Armani che corre per le strade di LA sulla sua spider nera, all'inizio di American Gigolo, con "Call Me" dei Blondie (prodotta e in parte scritta da Moroder) che accompagna i titoli di testa; oppure a un assoluto goiello di esagerazione hollywoodiana come "Take My Breath Away" suonata dai Berlin: piena estetica ottanta quella di Top Gun, ma quantomai attualissima con le riattivazioni hypnagogiche e Chill Wave del verbo sintetico e delle visioni eighties.

Per descrivere la sua musica mi viene da pensare a dei Kraftwerk cafoni e ipersessuati, con un immaginario che sta tra Scarface di De Palma e l'Ispettore Derrick, una perfetta fusione di sensi e suoni artificiali, camicie con colletti enormi e collane d'oro in mezzo a cristalline melodie elettroniche, come suggerito dall'intreccio di vocoderismi, quattro quarti disco, scale sintetizzate, melodie tirolesi e vocine maliziose della esageratissima "From Here to Eternity" del 1977, talmente piantata nel suo tempo da poter essere un pezzo di due giorni fa. O penso all'altro gioiello del periodo, quella "E=MC2" (con tanto di "Thank You, Albert" finale) che pare un'anticipazione dei Daft Punk di Discovery. Certo, il nostro, da buon artista totale, non ha mai rifiutato di confrontarsi con momenti di terrificante kitsch nazional-popolare (vi dice niente "Notti magiche, inseguendo un gol..."?), ma questo contribuisce in un certo senso alla sua statura di icona culturale assoluta. E fuori da ogni retorica vintage, il tema di Fuga di mezzanotte è un capolavoro inarrivabile del pop elettronico e della musica da film, e basterebbe questo per far rimanere nella storia (nella leggenda c'è già) il signor Giorgio Moroder.

  

GARAGE SALES

Da che punto nel tempo o da che zona cronologica ci parlano gruppi come i White Stripes (ormai sciolti) o i Black Keys, che si rifanno in modo esplicito a stilemi musicali che fanno parte della tradizione rock? Garage blues reimpiantati nel tempo presente, che arrivano ai piani alti delle classifiche, ma che appaiono - alla fine - rassicuranti e già sentiti. Sappiamo bene cosa troveremo nei loro dischi, una sorta di classicismo dell'immondizia, suoni sporchi al punto giusto. È un buon esempio dell'estetica da mercatino dell'usato di cui Reynolds parla rifacendosi in parte al critico d'arter francese Nicholas Bourriaud, con il suo concetto di Post-produzione: opere d'arte che si basano sul riciclo e sulla rimessa in circolo di tratti stilistici ormai consegnati al junkyard della storia, con l'artista che interviene sempre più in fase di post-produzione, modificando e mescolando oggetti, suoni e immagini pre-esistenti.
E quindi, nel nostro caso, ascoltiamo canzoni che potrebbero essere state scritte in un momento qualsiasi tra il 1965 e il 2010. O anche prima. E il dato sconcertante è che questi artisti diventano icone di stile, produttori e autori di successo (chi rinuncerebbe nel 2011 a un cameo di Jack White?). Persino, con Seven Nation Army, i White Stripes sono arrivati all'inno da stadio (certo un effetto non voluto). I Black Keys, per parte loro, concedono gioielli di retro-blues a innumerevoli spot pubblicitari (non c'è ovviamente alcun moralismo, solo la strana sensazione che si prova nell'ascoltare certi suoni del passato in rapporto a, poniamo, un cellulare di utlima generazione). Senza dimenticare altre declinazioni del verbo garage, da quella psycho-blues dei Black Rebel Motorcycle Club, al garage punk degli Hives, fino a gruppi che guardano più all'hard anni settanta come Wolfmother e Jet: tutte band che in un modo e nell'altro hanno avuto momenti di grande successo attorno alla metà degli anni 2000.
Si assiste in modo esplicito all'abbandono dell'ideale modernista, che consisteva, per dirla in breve, nella ricerca dell'evoluzione e del progresso come segno di autenticità. I dischi di queste band diventano dei modi per marcare il presente, entrando magari nelle classifiche dei dischi dell'anno e del decennio, ma la marcatura porta con sè il carico di una tradizione esplicitamente assunta come più autentica dei suoni di oggi. Viene quindi considerata "centrale" e significativa per il nostro tempo quella che appare una specie di fissazione manieristica su determinate epoche e suoni. Anche se va detto che i White Stripes il meccanismo retromaniaco lo usavano in modo così esibito da essere allo stesso tempo dentro e fuori tutto questo sistema retrosonoro. I giochi con i colori, i video citazionisti e simpaticamente postmoderni di Michel Gondry, le battute sulla relazione fintamente ambigua tra Jack e Meg, la spudorata povertà del loro esibirsi come icone stilose di un passato povero ed essenziale: tutto concorre a fare dei White Stripes la massima incarnazione dei paradossali intrecci tra passato e presente che hanno caratterizzato gli anni zero (e che caratterizzano, magari con sfumature diverse, gli anni dieci).
Per questo intreccio tra rinascita garage, estetica da mercatino dell'usato, riciclo di carillon della zia e di vinili del nonno, trendismo vintage ed estetica cool pubblicitaria, propongo di usare il termine "Garage Sales", richiamando i mercatini fatti per svuotare il garage di cose che non si sa più dove mettere. Che, per chiudere il cerchio, sono un'istituzione tipicamente americana, vista in innumerevoli telefilm, perciò a loro volta un termine "di recupero".